一、家庭作为身份的母体
家庭是赋予个体最基本社会属性的养成场所。纵观美剧发展史，《摩登家庭》《绝望主妇》《家有喜旺》《寄养家庭》等基于家庭题材的电视作品能够吸引多种层次的拥趸—老与少、男与女、父母与孩子。家庭是身份的母体，人们对于爱与恨、嫉妒与崇拜、激情与温柔、贪婪与恐惧、尊敬与嫌恶的认识大多来自于家庭，家庭也因而成为虚构世界中故事素材的丰沃土壤。在《我们这一天》中，家庭不仅关乎亲子教学，同样也关乎父母教学。该剧不同于国产电视剧中父母对子女百般呵护、用心良苦的书写，而是选择真实面对第一次做父母的手足无措与过失，在某种程度上消解了家长权威，从而赋予亲子平等的人格。例如剧中一家五口外出游玩，父亲正在安慰因肥胖而被嘲笑的女儿凯特，母亲正在四处寻找跑丢的兰道尔，与此同时，感到受到漠视的大儿子凯文却在游泳池里险些溺水。当父母发现他时，凯文自问自答到：“凯文在哪儿啊？凯文死了。”面对凯文的不满，父亲对儿子做了真挚的道歉。现实生活给父亲杰克出了一份包含种种试题的考卷，这其中既包括对于抚养孩子物质上的考量，也有与子女在精神上该如何陪伴的质问。
电视剧开篇，接生大夫就以长者般的口吻提醒杰克：“应学会接受生活强塞给你的这颗酸柠檬并把它酿制成一杯甜美的柠檬水。”这句话成为杰克初为人父的行事准则：他为妻子与三个孩子更换了大房子，尽力提供给家人更好的生活条件，除此之外，还小心翼翼地保护着每一个孩子的主体性。当杰克得知黑人养子兰德尔考了并非自己真实水平的差成绩，来让凯文与凯特不讨厌自己时，劝导他说：“你们本来就不一样，你是我的儿子，我想让你们三个都成为最好的自己”；小胖妹凯特游泳时被小伙伴嘲笑，杰克则拿出一件T恤告诉她：“在我眼里，你永远都是小公主”……事实上，父母对生活的态度会极大程度上影响到子女潜意识里认同与压抑的形成，并且将影响孩子的一生。在《我们这一天》中，杰克死去后孩子们总会不断回忆起成长过程中的“人生轨迹事件”：杰克生前创立下的感恩节传统一直延续到了孙辈；看球赛的家庭习惯被凯特完整地保留了下来；兰德尔在系领带的时候会刻意往下拉一拉，因为杰克说过这样既舒适又美观；兰德尔生父威廉频临死亡之时，兰德尔用双手捧住他的脸以引导他呼吸并安慰他，这是杰克曾经安抚兰德尔的方法；压力过大即将崩溃的兰德尔没有出现在凯文的演出现场，让凯文想起父亲的做法，于是他在夜幕中朝兄弟的方向狂奔……这是一种比“闪回”更为高级的手法—“闪现”，如果说“闪回”是回到过去的事件中，“闪现”则强调了人物记忆中过去某一时刻的动作在现在时态中的发生。该剧用闪现而非闪回的方式使得父母对孩子的影响变得润物无声，从而克服了刻板说教、生硬展现的弊病。
二、群像交织的多线索叙事
美剧《我们这一天》并没有绝对意义上的男主角与女主角，而是由威廉、杰克、瑞贝卡、兰德尔、凯文、凯特等人构成的群像式叙事风格。在一部群像式电视剧中，每一位演员扮演的角色都性格分明，在戏份的分配方面也是平分秋色，没有明显的偏倚。整部剧没有以单一线索推进剧情，而是由多条线索共同交织出一幅与中心题旨相符的图景。如果说蒙太奇是影视创作中镜头与镜头组接的艺术规律，那么在群像式电视剧中，对围绕人物生发的故事的拼接也是蒙太奇式的。在空间方面，该剧使用了平行蒙太奇的表现手法，将不同空间中发生的相对独立的情节进行并置叙述。《我们这一天》中，兰德尔、凯文、凯特三个人分处不同空间，各有各自的烦恼。在36岁生日这天，他们给予自己重新审视生活困境的契机，但是三者的多线程叙事又是围绕同一个中心—“身份认同危机”进行平行表现。“肥胖症”、“种族歧视”、“职业身份”等问题给三个已面临不惑之年的人带来了困扰与改变，终究回归于尼采提出的“成为你自己”这一哲学命题；在时间方面，该剧使用了颠倒式蒙太奇式的叙事结构，此种叙事结构打破了事件顺时进行的先后次序，在该剧中具体呈现为先展示事件的当下状态，再对导致这一当下状态的来龙去脉进行回溯。比如观众在看到三个孩子处于中年，而他们年老的父亲已不是杰克时，不免带着疑惑，之后电视剧便揭开了杰克在孩子青年时已离开人世的故事背景；同时又埋下伏笔，对杰克的真正死因、母亲瑞贝卡缘何最终和杰克的好朋友米格尔走在一起都未给出答案，这也是电视剧调动观众心理期待的一种捷径。兰德尔将当初遗弃自己的生父威廉接回家住，并陪伴他完成生命最后的归家心愿，进而揭开兰德尔生父母与祖父母的神秘面纱。养母瑞贝卡与威廉在儿子兰德尔家中碰面，观众进而知晓了二人其实很早就认识，瑞贝卡一直对兰德尔苦苦隐瞒其身世……这种在过去与当下时间的游走，又借助于相似性剪辑等巧妙方式进行转场在剧中屡屡出现，又如上一个镜头还是年幼时的凯文因溺水而奋力挣扎，探出头后就变成了成年的凯文，二者张皇失措的表情如出一辙。这种更多出现在电影中的转场方式让人物的心境展露无遗，裹挟着事与愿违、人事变迁的沧桑感呼啸而来，使得电视剧剧情悬念丛生，充分调动起受众的认知联想，从而获得更加极致的观影体验。
三、社会角色与个体自我预期的悖反
社会角色（socialrole）是指在社会系统中与一定社会位置相关联的符合社会要求的一套个人行为模式。诚如美国社会学家戴维·波普诺所言：“一个人占有的是地位，而扮演的是角色”。不同身份与地位的个体被赋予不同的“角色”脚本。在电视剧的表达与叙事过程中，人们对于不同类型的社会角色，会在无意识层面潜移默化地遵照社会指令进行对比。而当社会角色与个体自我预期出现悖反时，人物的情感体验与行为选择则成为人性开掘与戏剧冲突构建的重要机制。在美剧《我们这一天》中，瑞贝卡作为步入中年的母亲这一社会角色，社会指令应当是忠贞于丈夫、赡养孩子，但其个体自我预期却是成为一名歌手，二者产生悖反的结果直接表现为瑞贝卡离家出走与前男友所在乐队合作，丈夫杰克则因瑞贝卡离家而终日酗酒。但演出当日，前男友强行亲吻她时，瑞贝卡决心放弃自己的梦想，并在与丈夫的对峙中，坦言自己成为三个孩子的母亲后，完全丧失了自我。凯文作为一名英俊且当红的肥皂剧演员，社会指令应当是继续让观众追崇的目光聚焦于他的身上，但其个体自我预期却是突破职业瓶颈，当一名真正的实力派演员，二者悖反的结果直接表现为凯文在片场情绪爆发，拒绝继续表演虚假空洞的剧本并鼓起勇气搬到纽约转行戏剧。兰德尔作为一名衣着光鲜在纽约工作的生意人，社会指令应当是沉浸于老婆贝斯与两个女儿的合家欢愉，但其个体自我预期却是寻找生父，二者产生悖反的结果直接表现为兰德尔与患病生父相认，并陪伴他度过最后的生命时光，从生父身上学到的积极乐观的生活态度，让兰德尔毅然决然地辞去了自己饱受压榨的工作。身份认同是在个体与自然、社会、他者、自我的互动关系中进行确认的，当社会角色与个体自我预期产生悖反时，人物需要通过充满戏剧张力的行为选择来不断辨认自我的身份与主体性。
美剧《我们这一天》整体上是一部极具温暖亮色的诚意作品，其中的人物需要观众在审美接受过程中将其放在同一个时间轴线上去理解，但是该剧琐碎的细节与频繁切换的时间与空间会让某些受众的关注点与导演的预期发生偏差，在重点线索的交代方面仍需给予足够的时间与集中的镜头去表现。
（作者单位：豫章师范学院外语系/责编：倪啸）