一灵怪杂处
角神表现千钧之力聚集于四隅的设计手法，反映了中国传统建筑以四柱支起屋顶的最基本的结构特点，正所谓“四隅之阿，四柱复屋”（《宋史·礼志》）。同时，角神的产生又与中国古典神话不无关系。《全后汉文·尚书箴》言：“四岳阿鲧，绩用不成。”“岳阿”即四极之山，战国铜镜多有四山的形象，可能描绘了四山对天盖的支撑。又如临淄齐墓出土漆盘与长沙楚墓出土帛书图形的四角都绘有四棵树，当代表古代神话中建木、扶桑、若木等神树。对角隅支撑物的特别关注，是促成建筑“角神”出现的重要因素。
较早的角神实例见于战国中山王墓出土的四龙四凤铜方案，此案虽非建筑，但四角却设计为一斗二升的抹角斗栱形象，斗栱下以四龙首相承，与建筑角神具有功能上的相似性。洛阳金村东周天子陵出土的器物中，也有将器脚设计为神人、神兽托举造型者。湖北随州曾侯乙墓出土的青铜编钟钟虡设计为佩剑铜人，双臂托举横梁，更与角神、扛坐神设计理念类同。秦雍城遗址出土的一件残瓦当上描绘了当时屋宇的简化图形，屋檐下有一托举屋盖的人形，双臂上举，可谓建筑角神的直接实例。由此可知，作为承重功能的艺术化表达，神兽或力士形象的角神已出现在战国建筑之上。另外，角神的设置还与汉代流行的以神兽“坐镇”空间四角的习俗意蕴相通。彼时人尚席居，室中铺筵席以坐，为避免滑动，席的四角往往以重物压住，今谓之“席镇”。如西安北郊出土说唱俳优铜镇，四人动作各异，却又十分和谐；又如同地出土的虎形鎏金席镇，四虎盘坐回首成圆形，乃是与角神题材更为近似的作品。
历经两汉数百年的发展，从川渝地区保存至今的石阙上，我们终于得以一窥当时建筑所用角神的面貌。高颐阙铺作层转角部位都有坐于枋木上的神人形象，弯腰向前，肩扛上层枋木，与后世角神的设计意匠相似；亦有用动物形象者，如绵阳杨氏阙、赵家村东无铭阙、沈府君阙等阙上有角神形象近似猿猴，甚至有大猿怀抱一至二只小猿者；高颐阙和沈府君阙上的角神还有持盾、持戈的形象。可见角神造型自由多变，不拘一格，正与阙身其他部位浮雕装饰的灵怪杂陈互相呼应。不过这些石阙建筑上还没有“昂”，角神的位置也偏于铺作层下部，仅表现出装饰意味，尚未凸显功能性。
可资比照的是一些藏地寺庙建筑，虽然时代稍晚，却保存了与汉阙角神类似的古风。如始建于15世纪的白居寺措钦大殿，其外墙转角编麻墙下上下二组楞木之间，即有45°朝向的神兽外凸，与四川汉阙所见角神位置、形貌接近。川藏地理相邻，历代有“茶马古道”交往互通，角神设置的相似性体现了两地建筑文化的交流。
图1曾侯乙墓出土的编钟钟虡
图2渠县石阙的角神（色迦兰拍摄于1914年）
图3洛阳涧西东汉墓中柱（作者拍摄）
图4响堂山石窟神兽扛柱（作者拍摄）汉代建筑不但角部铺作设置角神，柱上或柱脚亦设有托举状的神人、神兽形象。洛阳古墓博物馆藏一东汉墓横楣之下，中部有大斗承托，斗下有柱，柱上端雕刻立兽，瞋目张口，双臂上举托住大斗。又徐州汉画像石博物馆藏一汉代石刻，柱上有一斗二升式斗栱，斗栱中部增加一蹲伏并托举横楣的神人形象，形成一斗三升的效果。河南淮阳北关汉墓中则出现了于柱脚置神兽承托的设计，其神兽形象为东汉习见的造型。这类构件即为后世扛坐神的早期形象，虽置于柱脚下而与设于铺作中的角神位置不同，却表现了同样的承重之意，实属一类构件。
汉末三国时期，建筑角隅设置神兽的做法可见于江苏南京上坊、安徽当涂“天子坟”两处东吴大墓。两墓墓室皆为砖砌“四隅券进”式结构，四角“券进”的起点，各嵌一石雕牛首。无论从结构还是形象上看，这一部位都是墓室建筑的关键所在。“牛”的造型虽与一般认识中的角神异趣，但从本质上说，以牛首形象作为“角神”，正符合承重的意旨。这种牛首形的角神，不排除是当时江南地区建筑角神的独特用例。
南北朝时期表现“托举”功能的力士、神兽造型也有若干实例留存至今。大同北魏司马金龙墓出土石棺床床脚部雕刻有力士形象，神情孔武，束发赤身，体态肥硕，双手作托举状。邯郸北齐响堂山石窟中可见四隅柱下设置神兽扛柱的实例，神兽单膝跪地，一手置于膝上，一手力顶柱脚莲花，张口吐舌，形象可怖，似是淮阳北关汉墓神兽驮柱做法的延续。南朝梁萧景墓前石柱“榜书”方板之下，雕有三个兽形力士，瞠目呲牙、鬣毛飞动，居中者双臂举起，位于两侧者一臂举起、一臂置于膝上，三者共同托举方板，设计巧妙，造型难得。中国国家博物馆藏一件北朝石椁则以浮雕形式表现了屋形石椁四角侍立的武士，浮雕武士本身虽游离于建筑结构之外，却表现了建筑空间功能上的镇守意义，虽无角神之形体，却有角神之意韵。
图5乾陵述圣纪碑角神（程征、李惠《三百里雕刻艺术馆——唐十八陵石刻》，陕西人民美术出版社，1988）
二举重若轻
隋唐时期，角神逐渐定型为力士形象，其实例首推陕西唐乾陵“述圣纪碑”上所存石雕角神。“述圣纪碑”树立于乾陵内城南门西阙之前，与武后“无字碑”遥相对称，但形制全然不同，碑身为五块大方石叠起，顶部设计仿木建筑四阿屋盖，但并未表现出铺作层，碑身方石顶部直接承托屋盖，交接部位雕以与汉阙相类的交叠仿木一层，上出石雕角梁及椽，椽上雕覆瓦。角神即设置于交叠仿木之下的四角，与方石相连雕成。其形象为力士，体态壮硕而赤身，四肢张开，但皆残，下肢不知所依何处，上肢根据形态应雕为奋力托举屋盖状。“述圣纪碑”雕于唐代早期，且设在皇帝陵前，应反映了高等级宫殿建筑的一些形制，故可推知当时大型殿宇建筑檐下四角已普遍使用力士状的角神了。
这一时期的木构建筑角神实例也确有存留。其一是日本奈良唐招提寺金堂檐下角部的“邪鬼”（角神），奈良文化财研究所以“年轮年代法”测得其木材采伐时代为公元636年，彼时中国为唐贞观十年，乃属初唐。这一角神雕刻得形象夸张、体态浑然，双腿跪于“尾垂木”（下昂）上，双手置于腿上，俯身低头，做用力扛住上层角梁之状，其位置、造型均已如后世常见，且手法成熟。由此判断，角神作为建筑构件的成熟定型可能早至南北朝时期。与唐招提寺金堂角神时代相去不远的实例，还有公元700年前后日本所建法隆寺五重塔初重檐下角神。这一角神蹲坐于披檐角脊上，头部尺寸颇为夸张，双臂上举，与头共同顶住上部檐下的下昂，其正下方对应位置则为披檐角柱，显见其承接与受力功能。此角神位置不似唐招提寺而设于昂下，昂上另有斗栱构件承托檐枋与角梁，是其特殊之处。图6唐招提金堂角神（奈良文化财研究所年代学研究室刊行物）
图7隋灵裕法师塔（关野贞《中国文化史迹》，法藏馆，1939）力士、神兽形象之外，安阳宝山灵泉寺曾存隋灵裕法师塔，四角隅之栱设计为象头，虽未单设角神，却以斗栱形象的变化实现了角神的意象，是极为特殊的实例，且与孙吴大墓中以牛首置于四隅的做法异曲同工。以大象造型镇护建筑四角的做法，也见于东南亚古代神殿建筑之中，如柬埔寨吴哥古迹中的东梅奔寺，初层台座四角即有圆雕大象四尊向外。佛教、印度教皆发源自印度，灵裕法师塔以象首作为角神的设计或与东梅奔寺同源。
响堂山石窟的神兽托柱造型，唐时也有类似实例。美国纳尔逊博物馆藏一件约为7世纪的石塔残件，通体浮雕、透雕装饰，主体浮雕为门洞上部双龙相向、一人立于莲花上作胡旋舞。角部透雕为缠龙柱造型，柱下有力士顶柱，裸身瞠目，肌肉暴突，右手下垂，左手已残。门洞两侧又有浮雕缠龙柱各一，柱顶坐狮子，柱脚有方础，础下各有力士一人。二力士状皆蹲踞，以头及左肩顶住柱础，闭口张目，鼓腮用力，势若不胜其重。该件石塔与“述圣纪碑”时代相仿，可见当时角神或扛坐神设计的多样性。又法隆寺金堂上下二重檐之间四隅各设有木制缠龙柱，缠龙形态逼真，柱脚置于下檐角脊上，柱头设大斗承托上檐角昂。这种缠龙柱是因金堂屋盖出檐深远，故为保持稳定而设，可谓角神的别样形制。
图8纳尔逊博物馆藏石塔残件局部唐五代以后，扛坐神的应用愈发普遍。西安长安区博物馆中藏有约8世纪石棺床一件，束腰长侧面有三力士作扛顶状。力士或盘膝、或斜坐，双手皆置于膝上，肌肉突出、闭口鼓腮，头部束发如当时天王造型，以肩部力扛，是相当生动的扛坐神形象，与萧景墓表扛坐神组合相近。五代后蜀高祖孟知祥墓棺床侧面雕有力士扛坐神，盘膝而坐，头部及肩部扛顶。与孟知祥墓同在蜀地、时代接近的前蜀高祖王建永陵及附近周皇后墓中，扛坐神却设计为面向棺床的独立造型，双手置于棺床下，作合力抬起棺床状，呈现出更加直观生动、别有意趣的表达手法。同时期偏居东南的南汉政权中也有建筑角神出现，广州光孝寺遗有铁塔二座，其东铁塔须弥座四隅设有角神，赤膊着绔，直立垂手，以头扛顶，给人以举重若轻的感受。
宋辽以降，木构建筑角神存留的实例逐渐增多。较早如义县奉国寺大雄殿角神，盘膝坐于由昂平盘斗上，双手置于膝上，仅以肩与头顶住角梁，与孟知祥墓棺床扛坐神姿态近似。奉国寺始建于辽开泰九年（1020），上去唐亡时百馀年，当较多地继承了唐代建筑的馀绪。
北宋编就的《营造法式》中多次述及角神，如“总铺作次序”中说：“至角，各于角昂之上别施一昂，谓之由昂，以坐角神。”比《法式》早近四百年的唐招提寺金堂角神，已是按照此法做成。又《营造法式》雕作制度内有“混作”一类，角神与神仙、飞仙、化生、拂菻、凤皇（凰）、师（狮）子、缠柱龙并列为“混作”的八种形式。神仙至狮子六种皆“施之于钩兰柱头之上，或牌带四周，及照壁版之类亦用之”，惟角神与缠柱龙用处有异，角神是“施之于屋出入转角大角梁之下，及帐坐腰内之类亦用之”，与前文所述大多实例吻合。缠柱龙“施之于帐及经藏柱之上，或盘于藻井之内”，也与前文所述唐石塔中的缠柱龙功能接近。
广而言之，宋代还存在一类特殊的“角神”，此即今见于登封中岳庙、太原晋祠中的铁人。中岳庙铁人设于庙内神库四角之外，手中若曾执有兵仗或铁索，若为铁索则连向中央的神库，显然是一体的设计，镇护意义显著，乃具有空间上的“角神”意义。晋祠铁人位于金人台上，四人面向台中央的小型神龛，亦是为镇护而设。《营造法式》曾提及“宝藏神”，并指出其与角神同属“混作”，此类铁人，或与《营造法式》所谓宝藏神存在某种关联。
图9前蜀周后墓中抬棺床力士（阳正太《天府蜀都（成都卷）》，中国人民大学出版社，1993）
图10佛光寺东大殿西南翼角檐下宝瓶（作者拍摄）
三宝瓶化生
《营造法式》又言：“（由昂）所坐枓上安角神，若宝藏神，或宝瓶。”即人形之外，也可设置“宝瓶”来代替角神，这在存世的大量木构殿宇中实例较多，晚唐时期的佛光寺东大殿就使用了宝瓶。宝瓶原是佛塔塔刹上所常用的构件，北魏洛阳永宁寺塔刹上即有宝瓶，《洛阳伽蓝记》载：“孝昌二年中，大风发屋拔树，刹上宝瓶，随风而落，入地丈馀。”宝瓶形制源于中国楼阁式塔上以印度“窣堵坡”为原型的塔刹，作为建筑“角神”替代品的出现，当与早期佛教建筑尤其是佛塔的组群形式有关。图11曹天度石塔底层东南亚及尼泊尔一些地区许多佛寺流行以小佛塔环绕居中大型窣堵坡的布局形式，在青藏高原最早的佛教寺院之一桑耶寺，也可以见到传为摹仿古印度波罗王朝名刹欧丹达菩梨寺建造的寺院格局，其中央为主殿，主殿四周四角又各有一藏式覆钵塔，构成寺院建筑组群空间的主体架构。虽然建筑本身几度兴废、多非旧物，但这种仿照佛教“须弥山”概念形成的“四塔为镇”的空间结构却清晰地保留下来。新疆交河故城北部约建于公元5至7世纪的塔林，共有塔一百零一座，中央大塔为五座单体塔聚合于共同台基上的“金刚宝座”形式，周边小塔也分为四组，各组整齐排列为5×5的方阵，布局在四角空间，是中央大塔空间格局的延伸与强调。北京房山云居寺北塔四周也各有四座唐代小石塔拱卫。北塔虽建于辽代，然而由四小石塔建于盛唐判断，大塔前身很可能是唐代楼阁式木塔或砖塔。至于明清时期京畿等地，更兴起四角四塔簇拥中央大塔的金刚宝座塔营建之风，如北京真觉寺（五塔寺）、碧云寺等。较为重要的实例是原藏朔州崇福寺的北魏曹天度九重石塔，其底层四角凸出为四个三重小佛阁，支顶檐角，有如擎檐柱。而邺城赵彭城北齐佛寺中央方形塔基散水外侧四角各有一夯土方坑，比照曹天度石塔形制，可知其很可能为砖石小塔的遗迹。由历代实例判断，古典建筑殿宇四角檐下以宝瓶代替角神作为“四镇”，很可能体现了佛教文化浸淫下汉地建筑造型艺术发生的细节变化，而由楼阁式佛塔四角的塔形擎檐柱逐渐转化为檐下象征佛塔的宝瓶，则是变化
宋金以降，角神仍流行于山陕一带的庙宇建筑中，并且出现了一些造型奇特的作品。有以角神骑坐于昂上者，形象多为裸身力士，宋青莲寺正殿与藏经阁、金白玉宫正殿角神即属此类。青莲寺角神已为泥塑，头顶与角梁接触面积减小，淡化承重受力之感。角神因坐于昂上而双腿自然下垂，也使得其难于取得有力支点，因此这种造型几已成为纯粹的装饰之用，无法发挥“扛顶”效果。《营造法式》所谓“混作”中又有“化生”，为童子形象。角神也有借用化生形象的实例，如陕西韩城九郎庙正殿角神即为童子，坐于平盘斗，双手置于膝上，头顶角梁，意态闲适，毫无用力扛顶的剑拔弩张。山西章耀寺正殿平盘斗上也有一件类似的化生状角神，不同之处是该童子双手托举、抓住角梁，与之配合的平盘斗也设计为莲花形，以呼应“化生”含义。与宝瓶一样，化生童子亦受佛教影响而产生，以童子形象作为角神，对于表现翼角檐下的重量承接虽不如力士造型恰当，但也不失为特殊的艺术作品。上述诸殿虽为宋金元代遗构，但角神多位于历代修缮更替的外檐，故已难知其是否为当时原物，唯知此类角神的造型与题材具有浓郁的地方特色。
明清时期的神像台座或陵墓馆床，形制以束莲居多，扛坐神的使用已不普遍。然而在古风犹存的晋东南一带，仍继续存在着优秀的扛坐神作品。解州关帝庙崇宁殿前明代香炉上，即有披挂整齐、长发飞动的力士形象，其身体侧向而耸起右肩，似倾全身之力扛顶上方重压。扛坐神在唐宋时兴盛的馀绪也远播至鄂西深山的土司建筑之中，湖北唐崖土司衙署遗址中曾发现石刻角部扛坐神残件，其形如力士，袒露上身，左臂下垂置于膝上、右臂向上扛顶，这一熟悉的姿势未免令人联想起响堂山石窟的擎柱神兽、南京萧景墓表的浮雕神兽，南北朝时期的创意，历经千年传承，终于凝固为经典的艺术造型。
（作者单位：中国文化遗产研究院）
图12唐崖土司城衙署遗址出土扛坐神（作者拍摄）