谢薖《李成德作二笔几，以其一见遗，云得样于郄子中家，并示长句，辄次其韵奉酬》：
琴不安弦制奇古，
可怜不入文房谱。
鼠须龙尾玉蟾蜍，
与汝俱成会心侣。
按，鼠须为笔，龙尾为砚，玉蟾蜍为水注，见杨万里《谢李君亮赠陈中正墨》诗：“龙尾研磨碎苍璧，鼠须飞动出晴虹。”又，《西京杂记》：“玉蟾蜍一枚，大如拳，腹空容五合水，王取以为书滴。”根据谢氏诗中的描述，笔、砚、水注都是文房谱录的成员，但作为会心伴侣的笔几却还不是；另外，在谢氏看来，笔几似琴无弦而小，这样的形制会引起遥远的遐想（“奇古”）。又，谢氏另一首诗《次韵郄子中所藏笔几》：“小琴承臂笔纵横，章草真行随所欲。”直接用“小琴”之名代指笔几。强调笔几与琴之间的关联，是对笔几文化基因的认定，尽管这或许是作者潜意识的流露。后世偶有重提臂搁与琴的关联的，如，王夫之《秘阁铭》：“柴桑无弦得琴理，何用挥毫而藉此。”（《王船山诗文集》，中华书局，1962，100页）不过，类似的说法比较少见，可能因为臂搁与琴并不严格相像，前者或有节而其馀部分均匀，或无节而首尾一致，后者则有明显的腰身。
臂搁“不入文房谱”的情况到南宋发生了改变。嘉熙元年（1237），林和靖七世孙林洪撰《文房图赞》，一共收录了十八种文房用品，其中便有臂搁。林洪将所收录者称为“十八学士”，各系以官衔和姓名字号，绘图并附赞语。臂搁官“秘阁”，姓竺，名冯，字可冯，号无弦居士，赞曰：“盛夏，天子御延英，与群臣论治道及边事，叹世无颇、牧，孰可任一臂力。会公在傍，进言曰：‘臣虽不能任重，愿试一障。’帝嘉其节，令带秘阁往焉。及事定，不言汗马劳，翻然自号无弦居士渊明，为琴书友，可谓功成身退者与。”（《茶具图赞》（外三种），浙江人民美术出版社，2013，59页）
《四库全书总目》批评林洪《文房图赞》一类著述为“俳谐游戏……陈陈相因、皆敝精神于无用之地者也”（永瑢等《四库全书总目》，中华书局，1965，1234页）。就林氏对臂搁的介绍来说，的确只有了解其游戏性质才能揣摩其真实意思。《广雅•释草》：“竺，竹也。”臂搁以竹制者为常见故姓竺。名“冯”和字“可冯”之“冯”字读为凭（憑），义为凭藉、依靠，说的是臂搁的功能，如谢薖所谓“承臂”。号无弦居士指的是形制近于无弦琴，这与谢薖的说法也是一致的。赞语中“盛夏”“汗马”或指夏日更需要臂搁—臂腕免于贴案且竹子性凉，“边事”当指臂搁靠近案边，“任一臂力”系点题语，“不能任重”辅助点题，“节”暗示竹，陶渊明被牵扯进来是因为他有蓄无弦琴的逸事。
林洪还为臂搁留下了“秘阁”这一后世经常使用的名称。关于臂搁何以又称作秘阁，有研究者解释说：“在古代，‘秘阁’本是对收藏图书秘记之所的称呼，指的是内府的一个图书档案机构，汉以后都由秘书监掌管。‘秘阁’一名后来又成为尚书省的别称，尚书省在汉魏时是皇帝的秘书机关。大概在纸张发明以前，皇家所藏的图书秘记大都只是一些刻写有文字的竹木片，而这种藏在秘阁中的竹木片后来也被代称为‘秘阁’。故明代竹刻家刻制了文饰，用来枕臂的竹片也沿用了‘秘阁’一名。”（叶瑜荪《竹刻技艺》，福建美术出版社，2006，44页）指出明代开始用秘阁代指臂搁，必是没有注意到早在宋代就已经有了这样的做法。更为严重的是，此说最为关键的两个环节，即，藏在秘阁中的竹木片后来也被代称为“秘阁”以及用来枕臂的有文饰的竹片也沿用了“秘阁”一名，竟然完全出于虚构。另外，把尚书省硬拉进来亦甚无谓，无助于作者虚构的秘阁名实关系转换链条的成立，它起到的只是烟幕弹的作用，如果一定要指出它的作用的话。讽刺的是，这样一个没有任何可取之处的臆说居然大行其道，它甚至是互联网这种芜杂信息场域中关于秘阁何以指称臂搁的唯一“权威”说法。
林洪《文房图赞序》：“士之仕，皆繇文房始。惟唐韩愈举颖为中书，他竟无所闻。今图赞一十八人，拟以官酬之，俟异日请于朝，罔俾昌黎颛美。”（《茶具图赞》（外三种），34页）原来他的做法是效仿韩愈《毛颖传》的。韩愈在文中把毛笔叫作“中书君”，中书是双关语，一义为官衔（前后职责有变化）；在另一义中，“中”作适于、合于讲，同于中听、中看之“中”，“中书”即适合书写。林洪用的秘阁同样是双关语，一义也是官衔；在另一义中，跟其他文房用品完全暴露在外相比，臂搁因枕于臂下而有所“秘”，而在放置的意思上，阁与搁是通用的，所以秘阁等于秘搁。虽然有“俳谐游戏”的成分，但是不妨承认，林洪起用秘阁之名是巧妙的。祝允明《文房图赞跋》：“林君此作，辞旨简雅，亦欲寓史法于谐调，称名小而取类大，其所长也。”（同上，75、76页）至少从竺秘阁这一条目来看，祝氏的评价不为过当。后来沿用秘阁之名的人，应当是出于对林洪的心领神会，对他们来说，阁与搁的通用只是寻常的知识。
关于阁与搁通用的问题，举两个诗文中的例子，如，白居易《罢府归旧居》诗：“石片抬琴匣，松枝阁酒盃”；又，《三国志•魏志•王粲传》裴松之注：“钟繇、王朗等虽各为魏卿相，至于朝廷奏议，皆阁笔不能措手。”其实，《文房图赞》中笔山的别名“石架阁”（按，北宋开始设置架阁库，对应的官员名称是管勾六曹架阁文字，南宋时改称主管六部架阁文字，有时简称主管某部架阁，甚至只称架阁）也是以阁为搁的例子，与秘阁之“隐秘地搁着”不同，架阁是明着搁的。
有趣的是，林洪撰《文房图赞》之后不久，南宋咸淳己巳（1269），审安老人撰《茶具图赞》，收录“茶具十二先生”，其中便有漆雕秘阁。这位“先生”姓漆雕，名承之，字易持，号古台老人，赞曰：“宜覆以宝文而亲近君子。”（同上，21页）宝文的全名是陶宝文，指的是茶盏，赞曰：“位高秘阁，宜无愧焉。”（同上，23页）结合图文可知漆雕秘阁是盏托，由于为茶盏所“覆”，所以是“秘”的，而放置了茶盏，等于说搁上了茶盏，这是“阁”字的落脚点。显然，漆雕秘阁与竺秘阁在对“秘阁”的无情（对联有“无情对”一格，这里借用其义）征用上一脉相承—可知这是一种风气—而与图书档案机构、尚书省等秘阁本义了无关联。
回到臂搁问题上。由于阁与搁可以通用，所以把臂搁称作臂阁的情况很常见。陆以湉《冷庐杂识》卷四“张解元诗”条：“（张廷济）题黄文节公书‘新篁’臂阁云：‘谁镌寒玉半规如，两字涪翁老笔馀。有客临摹须阁学，此君抬举自中书……’”（《冷庐杂识》，中华书局，1984，212页）不只用了臂阁名称，而且诗中的“阁”也是动词（“中书”意为适于书写，系上引韩愈所说的第二个意思）。又，刘声木《苌楚斋四笔》卷二《钦斋文目录》载“臂阁铭”。又，《五石瓠》：“苏州濮仲谦水磨竹器，如扇骨、笔筒、臂阁之类妙绝。”（缪荃孙《艺风堂杂钞》，中华书局，2010，125页）又，徐珂《清稗类钞•工艺类》“李迁于刻竹”条：“李希乔，字迁于，歙人。工篆刻，能双钩法帖，又斫竹为臂阁及界尺，镂刻灿然……虽号竹工绝技之濮仲谦，不是过也。”（《清稗类钞》，中华书局，2010，第五册，2411页）又，“方絜刻像”条：“方絜，道光时之歙县人。善刻小像于臂阁，或笔筒，以其伎遨游吴越间。”（同上，2413页）
随着几席桌椅等与书写有关用具的更替，书写姿势和技术发生了相应的变化，臂搁的出现即是其中一个细节。桂馥《札朴》卷六“执笔悬腕”条：“古人作书无不悬腕者，童而习之也。《急就篇》云：‘急就奇觚与众异。’……觚高于案，不悬腕则笔莫及，是童子学书时第一字第一笔已悬腕矣，所谓习惯成自然也。”（《札朴》，中华书局，1992，221页）执笔悬腕是几席时代的常态，其优长在于灵活。桌椅从唐代开始用于书写，到宋代渐次普及，使用桌椅时不免腕伏纸上，这对书写的灵活性造成了一定的影响。黄庭坚《山谷老人刀笔》卷二十：“公书字已佳，但……肘臂着纸，故尚有拘局，不敢浪意态耳。”（水赉佑《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社，1993，22页）解决拘局问题的方法是悬腕，悬腕可以习得，但有不小的难度。枕腕可以部分替代悬腕，特别是在左手从右腕向右肘移动一定距离的情况下。不过，枕腕占用了左手，也许有人尝试借助某种替代品以解放左手，足够多的尝试导致了臂搁的创制。藏于台北故宫博物院的南宋官窑天青釉臂搁是目前能够见到的最早的臂搁实物，其底部有乾隆四十二年题诗“瘦金笔法搁臂肘，羲之悬腕或弗取”，意为王羲之时代是悬腕用笔的，臂搁派不上用场，而宋徽宗时代的用笔技术需要臂搁的辅助，这是精辟的见解。又，徐渭《竹秘阁铭》其一：“阁臂以书，停毫摹想，是故刻王氏父子于上。”其二：“王右军，书绝伦，钱王孙，勒臂阁，象以浴鹅更洒落。”（《徐渭集》，中华书局，1983，990页）“停毫摹想”的是作为书法理想象征的王羲之父子，具体地说是他们独到的书写技术，这种书写技术的内在原理与洒落的浴鹅是一致的，而正是因为有了臂搁的协助才使得手腕运笔类似于鹅项的动作（但是，王羲之通过观察鹅的动作而领悟了笔法的说法应当是讹传，参李永忠《也说“右军鹅”》，《文史知识》2007年第9期，115－119页）。
墨迹未干时手臂着纸移动或悬腕而衣袖着纸移动都可能毁坏作品，同时手臂或衣袖也会沾上墨污，使用臂搁即可解决这样的问题，这是臂搁的又一功能。徐渭《竹秘阁铭》：“大书县（悬）臂，小则不能。臂濡于墨而渍于纸，何以异于夏月之蝇，不县（悬）而县（悬）惟女勍（汝擎）。”又，“中书大书，用肘与腕，蝇头蚊脚，握中其管，阁以擎之，墨不涴肘”（《徐渭集》，593页）。又，“惟墨泚沾臂，此物不可已”（同上，1101页）。又，屠隆《考槃馀事》卷四《文房器具笺》“秘阁”条：“（臂搁）肚稍虚起，恐惹字黑。”（《丛书集成新编》第50册，台湾新文丰出版公司，1985，345页）应当注意的是，臂濡于墨而渍于纸的情况不是必定发生的，即便发生，其程度也会因纸质不同而有很大差别，而且无论写在什么纸上，墨终究会干透，所以，与对用笔的帮助相比，臂搁在使书写者免受墨污并使字迹得到保护的功能是次要的。没有任何证据表明，臂搁首先是为了使书写者免受墨污并使字迹得到保护而创制的，应当看到，这样的功能是事后发现的。认识到这一点是重要的，因为假如起初为了使书写者免受墨污并保护未干字迹而发明一件工具，那么结果大概就不是臂搁了。
在臂搁材质问题上，竹子因易得、易加工、适用等优势而被较早注意和应用，至林洪时必然已成大势，否则不会以竺为臂搁之姓。上文提及的宋代官窑天青釉臂搁虽为瓷制品，但其形状却是模仿半剖之竹的，这也反映了竹制臂搁的地位。竹制臂搁带有比较清雅的书斋气息，符合一般文人的审美旨趣。陈恭尹《独漉堂诗集》卷十四《臂阁》诗：“截竹为清玩，潇湘意尚存。雅形看不厌，小足立无痕。”其中“清玩”“雅形”二语最能说明竹制臂搁的文化品格。
明清时期竹制臂搁仍是大宗，同时，竹子以外的材质竞相出现，在雕刻等工艺上也呈现出争奇斗艳的局面。上文提到的“方絜刻像”条还说：“（方絜）尝为释六舟作《庐山行脚图象》于竹臂阁，须眉毕见。又为阮文达作八十象，更佳。”又，高濂《遵生八笺》：“秘阁有以长样古玉璏为之者甚多，而雕花紫檀者亦常有之。近有以玉为秘阁，上碾螭文、卧蚕、梅花等样，长六七寸者。有以竹雕花巧人物为之者，亦佳。而倭人黑漆秘阁，如圭，圆首方下，阔二寸馀，肚稍虚起，恐惹字墨，长七寸，上描金泥花样，其质轻如纸，此为秘阁上品。”（《遵生八笺》，巴蜀书社，1992，614页）又，钱泳《履园丛话》“雕工”条：“余尝见士元制一象牙臂搁，刻《十八罗汉渡海图》，数寸间有山海、树木、岛屿，波涛掀动翻天之势，真鬼工也。”（《履园丛话》，中华书局，1979，325页）又，“台北故宫博物院藏明陆子刚青玉竹节臂搁，也取式于半剖之竹，其上浅刻竹节，又有风姿秀逸的半竿斜斜饰于其表，近缘处有子刚款，是臂搁中的精品。”（扬之水《终朝采蓝：古名物寻微》，生活•读书•新知三联书店，2008，308页）又，北京故宫博物院收藏的沉香木雕菊花图臂搁（封二），十分得体地利用了材料本身起伏的特点，构图生动，刀法流畅，是罕见的精品。多样的材质和巧妙的工艺使臂搁在实用功能之外增加了丰富的审美功能和特别的收藏价值，并成为书斋文化的一项重要内容。
关于臂搁的尺寸，上引张廷济题黄文节公书新篁臂阁“自注”云：“竹高八寸二分，阔二寸四分。”在高濂的说法中，玉制者长六七寸，黑漆制者长七寸，阔二寸馀，屠隆《考槃馀事》采用了这样的说法。结合起来看，臂搁是比较小巧的，毕竟它只要足够单臂在近似于垂直的方向放置即可。顺便提及的一点是，与琴相比尺寸悬殊，或许这是臂搁“琴形说”没能流传开来的另一原因。
臂搁适于写小字，小字多用于日常书写，而今人日常书写鲜有用毛笔者，这对臂搁实用价值的发挥来说无异于釜底抽薪。不过，古人的日常生活方式往往一本正经地升格为今人的艺术创作形态，书写就是这样的例子；因此，在不计较矫情和占有欲等因素的情况下，臂搁得到关注和采用的机会有望持续增多。
（作者单位：中国劳动关系学院文化传播学院）