诗画之争，在西方是一个古老的话题。诗人贬低画家有匠气，画家贬低诗人太幼稚。直到莱辛（G.E.Lessing,1729—1781）在《拉奥孔》（Laocoon:AnEssayontheLimitsofPaintingandPoetry）中将二者拉开，诗画之争才告一段落。根据莱辛所述，诗画之间的不同，源于它们使用不同的媒材。诗用在时间中进行的语言，适合表现动态的情；画用在空间中展开的图像，适合描绘静态的美。直到20世纪的格林伯格（ClementGreenberg，1909—1994），仍然通过媒材辩护艺术的不同身份。不过，格林伯格着力区分的，不是诗歌与绘画，而是绘画与雕塑。他主张绘画要维持它的平面性。如果绘画在二维平面上追求三维的效果，那就越出了绘画的边界进入了雕塑的领域，绘画就不再纯粹。
在中国美学中，诗画之争几乎没有发生。我们看到的是各艺术门类之间的一团和气。这也许与中国文化推崇通变圆融有关。苏轼曾经谈到他欣赏王维诗歌和绘画的经验，认为它们之间没有什么不同。他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”作为时间艺术的诗，可以包含作为空间艺术的画；作为空间艺术的画，也可以包含作为时间艺术的诗。当然，包含并不意味着相似。A包含B，并不意味着A等于B。不过，在别的地方，苏轼的确强调诗与画不仅可以相互包含，而且彼此相等。他有一首非常有名的诗写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”苏轼给诗画关系来了一个盖棺定论，那就是它们本来是一样的。不过，就像这首诗的头两句所说的那样，这里的一样不能仅从字面上来看，可能需要经过某种曲折的转换才能达到。换句话说，我们不要太拘泥于苏轼的文字，否则就有幼稚或外行之嫌。
诗画之间既相似又不同。钱钟书就发现了它们之间的不同。他说：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准；评画时赏识王世祯所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”（《中国诗与中国画》）对于为什么画以“虚”胜而诗却以“实”胜，钱钟书没有深究。徐复观的一段文字似乎可以看作这里的“虚”与“实”的注释。他说：“我国文学源于五经。这是与政治、社会、人生，密切结合的带有实用性很强的大传统。因此，庄学思想，在文学上虽曾落实于山水田园之上，但依然只能成为文学的一支流；而文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。”（《中国艺术精神》）按照徐复观的解释，诗文之所以是“实”，因为它跟政治、社会、人生密切相关，与实用性密切相关；绘画之所以是“虚”，因为它超越了各种人事的实用性的考虑，只是以纯净的自然山水为对象。
今天我们进入了所谓的图像转向时代，绘画日益兴盛，而诗歌日渐式微，绘画开始发挥诗歌的某些功能。我们既可以看到古典绘画中的美，也可以看到现代绘画中的诗意，还可以看到当代绘画中的批判性和社会担当。画在取代诗的时候，也在为诗所改造。今天所说的“画中有诗”，已经不再是诗意，而是文学所具有的批判功能。
（作者为北京大学艺术学院教授）
责任编辑：刘光