苏天赐黑衣女像83cm×68cm布面油画1949年中国美术馆藏苏天赐21岁考入重庆国立艺专，开始了他的艺术求学之路，所幸他遇到了林风眠先生并成为他的学生。在一次学生对苏天赐家属的访谈中，其子女谈到，当初苏天赐第一次见到林风眠是在一场画展上，〔1〕当时林风眠还很和善地对苏天赐讲解了很多画作，后来苏天赐如愿以偿跟随林风眠学习艺术。虽然苏天赐只跟随了林风眠一年，但在他心中，林先生是他在艺术上真正的启蒙老师，这也是苏天赐对林风眠先生中西融合思想倍加推崇的原因之一。苏天赐的绘画风格在艺术界可以说是独树一帜，在初期就有了很大的成就，他作的肖像画《黑衣女像》一举成名，受到了广大艺术家的认可和赞誉。经过艰难的艺术探索，苏天赐最终找到了他在艺术上的归属，他长期从事油画风景写生，形成了独特的绘画风格。在古稀之年仍坚持创作，也留下了众多优秀作品。他一生坚持中西融合的艺术追求，为油画艺术的本土化做出了杰出的贡献，形成了风格鲜明的绘画作品，影响了众多学者和画家。
一、中西融合特点在《黑衣女像》中的体现
苏天赐在晚年常常谈到林风眠对他的影响，林风眠指导学生绘画，从不要求学生跟随自己的绘画风格，只是教导他们要多看多学，学习绘画不是一味的看绘画方面的东西，还要看看其他的，如建筑、汉画像石、敦煌壁画、雕塑等等，这些都要了解到，还亲自带领学生到敦煌去观摩壁画，也是这样的经历使得他的眼界更加宽阔。虽然一直在学习西方油画，但是苏天赐还是比较多地受中国传统思想熏陶。所以在林先生的教导下，苏天赐一直在尝试将油画材料和东方审美精神进行完美结合。他在画《黑衣女像》之前，也曾反复推敲，练习过不少肖像画，但总是达不到“心中竹”的效果。苏天赐曾经自述作这幅画的过程说“我在追求两个人的重合，一个是我心中的人，一个是我手中的人”〔2〕，他也一度陷入“手中之竹并不是胸中之竹也”这样的境遇中，在不断地推敲之后，他终于完成了《黑衣女像》，这幅作品中油画和中国画的语言特征同时体现出来，令人耳目一新。它既体现了苏天赐对油画颜料的驾驭能力，也体现了中国画肖像人物的鲜明特征。苏天赐这幅作品中人物造型神似中国佛教艺术中的菩萨造像，这与苏天赐对中国本土文化的痴迷和在林先生的指引下研究敦煌壁画的经历有很大的关系。苏天赐在脸部五官特征的描绘上尽可能地抛开西方的写实性，将人物造型用中国画形式来表现，用流畅的线来描绘其轮廓，尤其手的造型神似敦煌壁画上人物手的造型。
其次《黑衣女像》与魏晋时期佛造像的“秀骨清像”不谋而合〔3〕。魏晋时期在文人墨客中流行玄学，他们注重精神世界，淡泊名利，因此佛教受到了关注，对佛教人物的描绘也就蔚然成风，这个时期最著名的就是顾恺之的“秀骨清像”画法。笔者看到苏天赐的《黑衣女像》时联想到这一时期的佛像造型特点。苏天赐在绘画过程中并没有着眼于立体感的塑造，皮肤的色调单纯，追求平面化，脸部和眼睛的轮廓运用了流畅的线条，嘴唇颜色的纯度很低，没有阴影转折变化，整个脸部刻画扁平，弱化立体感。对衣服的描绘也只是用大面积的黑色，花纹用线勾描。肩膀轮廓处理得圆润而富于弹性，简约流畅的线条的使用使人物呈现出清瘦、雅致的外表特征。与魏晋时期佛造像艺术精神追求不同的是，苏天赐的画强化了人文精神的诉求，更加具有生活气息。由于借助了东方线条意趣的表现力，增强了人物的动感，画面中蕴藏了苏天赐对爱人浓浓的爱意。
苏天赐在长期的中国绘画艺术熏陶下，吸收融合了很多中国古代绘画理论。苏天赐的画面中明显具有中国画特有的“线”的构成特点。在中国美术史上线条的运用和发展是尤其重要的一部分。线条是点运动的轨迹，在理性的概念上线条是没有粗细、形状之分的，只有直线或者曲线。但在中国绘画中，线条是最基本的，是绘画的开始，不同的线条代表着画家不同的心境，体现出不同的画面效果。从出土的古代帛画到现在多种多样的绘画形式，线条是中国画表现技法的重要特征。“画者，界也。”中国画形体界限主要依靠线条来固定。线条在写意人物画中显得尤为重要，线条语言是写意人物绘画中艺术表现语言的主导。〔4〕苏天赐的《黑衣女像》运用了形式多种多样的线条，如手的形象就是运用了魏晋时期以顾恺之为典型的“游丝描”的方法，给人以沉着、静雅之美感〔5〕；身体的外轮廓则是运用优美顺畅的曲线一笔勾勒，与身体结构完美结合，颇有白描人物的动态美；衣服花纹的线条简约而不刻意，概括地交代了衣服上的细节。苏天赐对这些线条的运用，更多的是给整幅画增添了美感，增添了浓浓的古韵。“窈窕淑女，君子好逑”，这是笔者对于这幅画的感叹，苏天赐在作画时更多的是注重“心中竹”的表现，将人物意向化处理，加以对夫人浓浓的情愫，画面更显生气。
除此之外则是苏天赐在借助中国画特征基础之上通过对油画色彩的主动提炼，拓展了油画语言中色彩的表现力。画面色彩可以给人带来最直接的视觉感受，可以体现作者的性格特征。凡·高善于运用纯度较高的颜色，凡·高作品中肆意的笔触和大胆的用色，体现了凡·高对美好生活的向往和积极的生活态度。蒙克受家庭因素影响，在画面中常用沉闷的暗色、冷色来表达内心的恐惧和痛苦。苏天赐在画面中用纯度极其高的红色作为背景，大笔上色，却并不突兀，配以黑色衣服，画面整体色调和谐。由此可见，作者具有深厚的驾驭色彩的能力，体现出他作画时潇洒的心境和充沛的活力。
苏天赐经过不断的探寻、追溯、吸收，终于达到了他“心中竹”与“手中竹”的重合，虽然在当时《黑衣女像》经受了大量的非议和斗争，但最终受到了世人的认可。改革开放初期，苏天赐再一次站在画布面前时，他没有选择延续他《黑衣女像》的道路，而是开辟了另一番辉煌，但《黑衣女像》仍然是他人生中的一个高度，是他成就的代表之一。苏天赐在晚年也常常提到这一幅画的创作过程，说自己画了刮，刮了画，反反复复。〔6〕就是这样我们才得以见到这样一幅中西融合的佳作。此后，苏天赐在风景写生创作这条路上坚持下去并取得成功。
二、风景油画中的中西融合
苏天赐创作的具有东西方绘画特征的油画风景是其一生中的最大成就，苏天赐的肖像画《黑衣女像》是他对中西融合艺术的初探，之后，他开始转向风景画研究，以写生的形式进行风景写生，在作者的艺术生涯中留下了宝贵的财富。苏天赐说过：“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵。”用来形容他的风景画再合适不过了。
苏天赐出生于广东，所以对于南方风景有一种挚爱，他在风景写生时一直游走于南方水乡之中，将油画材料和江南水乡的文人气质经过不断的试炼融合于一张油画布之上，形成了具有东方气质的中国油画。苏天赐的作品用油画的色彩属性对物像进行塑造，画面中色彩的冷暖对比起到丰富并增强画面色感的作用，给画面以强烈的视觉冲击力。1979年的《温泉之秋》就有效地发挥了色彩的表现力，树叶颜色的冷暖对比拉开了树木之间的空间感，用纯度较高的暖黄色打破墨绿的压迫感，一番树叶金黄、凉爽惬意的景象。除此之外，画面里更加令人神往的就是东方审美情趣，这幅画的构图很符合中国画的取景方式，远处蜿蜒的山峰，进处交叉的树木，中间半遮半露的房屋，整个画面的构图仿若一幅竖式的山水画，远山用大量高明度颜色描绘出氤氲之气。对树木的塑造中，用单色勾描树干和树枝。画面采用中国画的散点透视法，同时强调空间的纵深感，具有一种中国画的审美情趣。这种中西融合的意向风景表现形式是苏天赐毕生的追求，这样的作品更加坚定了苏天赐在中西融合的道路上坚持不懈的决心。同一年的《修篁临水》也是笔者很喜欢的一幅作品，这幅画的中国画元素更加清晰，更加丰富。画面整体色调清透明亮，远山用薄涂的方法，勾勒出山峰的蜿蜒走势，近处的修篁“亭亭玉立”，中景用鲜艳的黄绿色点缀，整幅画面描绘了江南的春天，大面积的水景更加增加了春天的气息。苏天赐将西方油画的技法、色彩和中国的审美情趣及中国画的取景方式融汇于对江南水乡的描绘中，创造出这种独特的具有诗性特质的油画语言，给众多在中西融合道路上探索的画家们带来了新的启示。
三、艺术风格形成因素
当时的文化背景滋养了苏天赐在艺术风格上的创新精神，苏天赐所处的年代是一个亟待交流、创新的年代，是一个大众思考并渴望进步的时代。在这样的大环境下，每个人都希望可以有一条新的路。尤其是艺术方面，在大批留洋人士的推动下，油画的发展一方面崇尚古典，追求纯粹的西方油画艺术，另一方面画家在思考中西方艺术的结合，希望在引进西方油画艺术的同时进行创新，形成一种新的艺术形式。林风眠当时是中西融合思想的主要代表，苏天赐跟老师的观点不谋而合，进行了一番探索。
苏天赐深受恩师林风眠的影响，林风眠是中西融合思想的代表之一，留洋时努力吸收西方的艺术精髓，回国后主张中西融合思想，致力在中国艺术的基础上融合西方艺术。林风眠首先提出了中西融合的新思想。他的众多学生在他的影响下致力于研究艺术中的中西融合。由于苏天赐本身受中国传统艺术熏陶，所以和老师的思想不谋而合，并在林风眠指导下开始思考中西艺术的异同和二者的结合。名师为范，苏天赐在老师已有的成就上探索形成了自己独有的绘画风格。
苏天赐自身在跟随林风眠学习阶段秉承着孜孜不倦的学习精神，课余跟同学们组织“西画研究会”，供大家交流、讨论、学习。学业结束后，担任助教，利用写生课程的契机，研究风景画如何更好地进行中西融合，苏天赐一生笔耕不辍，是这种不放弃、勇于探索的精神造就了苏天赐现有的成就。在《黑衣女像》得到大家一致赞许后，他觉得自己不能再走以前的老路，而是把之前的一些心得和想法运用起来，重新在风景写生中寻求新的艺术创作。
结语
苏天赐的艺术创作之路是坎坷的，但苏天赐成功了，虽然命途多舛，但终不负己。至今苏天赐的作品依然受到广大人士的认可。从苏天赐的画作中我们可以感受到他悠远、广阔的心境，将世事看作浮尘，一生醉心于自己的创作之中，坚持画油画，传承恩师的思想并将其继续发扬创造。他的艺术风格和思想影响至今，其奋斗不息的创作精神更是值得后辈们学习。
注释：
〔1〕见马丽娜硕士论文《诗化的意境—苏天赐意象油画研究》附录B，苏天赐家属访谈录，中国艺术研究院。
〔2〕见苏天赐、邬烈炎《信步与回眸—苏天赐教授访谈录》，《美术与设计版》2006年第4期。
〔3〕〔5〕见张丹硕士论文《〈女史箴图〉：从教化到审美的转型》，扬州大学。
〔4〕见孙棋《写意人物画的线条及其表现力》，《中国书画》2017年第3期。
〔6〕见苏天赐《我站在画布面前》，《美术》2008年第11期。
（作者张红江为中国矿业大学建筑与设计学院副教授，贾金香为中国矿业大学建筑与设计学院研究生）
责任编辑：刘光