对于艺术家在创作过程中所呈现的本体状态，我常借用佛教中“无我”与“有我”的概念表述：“无我”原指世界上的一切事物都不是独立存在的实体，而且万事万物都是处在不断变迁的过程中，没有永恒的存在。而“有我”是指人的本性不灭，永远存在。王国维在《人间词话》中“意境”说的核心也是把艺术分为“无我之境”和“有我之境”两种：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”同时还强调：无我之境的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”，给人的美感是“优美”；有我之境的观物方式是“以我观物”，“由动之静时得之”，给人的美感是“宏壮”。“无我”与“有我”，在很多时候都呈现出作为创作主体的艺术家一种不断转换的矛盾状态，一方面在刻画对象、“以形写神”的过程中表现出的一种“无我状态”，艺术家主体是要隐匿在对客观对象的叙事之中的，不能过度地自我表现，只有达到“无我”，才能更大程度地表现出作品本体所独具的审美价值。另一方面，“有我”又是艺术创作中艺术家要坚守的一种状态，也可以说是艺术家的创作具有独特面貌和审美属性的重要因素。一件好的作品，就是艺术家在题材、主题确定的基础上，如何巧妙地、个性化地发挥，以达到二者结合最恰当的点。而“有我”，也就使得不同作品的价值高下立判。
中国画是寄景抒怀、以物传情的艺术，所谓“外师造化、中得心源”，而在这份对“心源”的揣度中，刘知白以自己的山水画实践给我们呈现了一条与主流美术群体不同的蹊径之路。
刘知白与画笔伴随一生。18岁考入苏州美术专科学校国画系，20岁跟随朱竹云教授学习山水画，抗战爆发初期在苏州顾彦平的怡园中接受过两年多系统的传统美术教育，在大量丰富的古代书画收藏中体味中国画的神韵精髓，并尤为钟情于石涛的笔墨意境。这段经历对刘知白来说是非常关键，使他不但在中国传统绘画中汲取了深厚的积淀，而且作为文人众多、文脉兴盛的苏州，也为刘知白打开了广阔的视野，为他日后的艺术创作奠定了深厚基础。1937年抗战爆发，刘知白结束了学习并携家眷在西南诸省颠沛流离，直至1949年定居贵阳。中华人民共和国成立后，各项事业百废待兴，刘知白的绘画天分和能力受到关注并得以进入公办机构，从贵阳刊刻社到贵阳市工艺美术厂，最后调入贵阳市工艺美术研究所国画室，至此刘知白获得了专业身份和各方面的条件保障，使得他的创作进入了一个旺盛期。
“写意”是刘知白山水画创作的重要特征。他的山水是在对客观形象总结、凝练之后的一种升华，自然的山川风貌是他创作表达的情感载体，所以在不同的阶段时期，刘知白的山水画都呈现出一种扑面的“清气”。无论是山石、树木、屋宇，乃至云霭、水流，都没有刻板地描摹，笔下有自然的生发和挥洒。但是这种生发和挥洒又不是恣肆的，内含着符合艺术本体的规律性，而这也恰恰暗含着“无我”与“有我”的内在意境。刘知白虽然长期在西南地区生活、创作，但是年轻时受到的专业教育，以及高于一般人的广博见识，使他的创作始终沿着正确的道路、在以符合艺术本体发展规律的进程中不断进步。他紧紧抓住“写生”与“传统”，在“写生”中找寻鲜活的感受，在“传统”中汲取深厚的滋养，从而在二者的结合与碰撞中找到了一条属于自己的路。
刘知白的山水画大致分为三个时期，从1949年到20世纪70年代，这应该是刘知白艺术的初显期，在这大约三十年的时间里，刘知白以深厚的艺术素养、旺盛的精力以及对艺术的充沛热情投入到多种形式面貌的艺术探索中。他在20世纪50年代前后，对中国宋元以来的文人画写意传统进行了多样性的尝试，如创作于1948年的《戊子山水册》，笔意萧疏，意境散淡，画面以大面积的留白营造出一种荒寒、悠远的气息，同时又在淡墨中施以淡彩，使画面滋润而有生气，格调清新。1953年的《秋山红树》，在半生熟的皮纸上，以传统的树石法和屋宇、水云的画法，塑造了明清以来设色而不浓丽、规整而不呆板、萧瑟不失滋润的意境状态。皮纸特殊的材料属性，也使得画面整体墨色的晕染“润而不燥”。值得一提的是，刘知白还有一手“指墨画”的技艺也十分高妙。创作于1949年的《米氏云山》，很有几分米家山水淋漓纵横、酣畅流淌的气韵。1968年的《山水小品》指画，章法更加成熟而有韵味，墨色浓淡相宜，尤其在处理层层山峦的空间层次上显得得心应手。
1971年对刘知白来说应该是其艺术转折的重要一年。“文革”期间，全家下放到贵州省龙马县洗马河区，这看似一场人生的苦难，对刘知白的艺术却是迎来一次解放。如果说1970年之前刘知白的创作更多是从中国传统经典中汲取素养，那么，这两年“下放”的经历，让他彻底地亲近自然，在对自然的观察、揣度、感受和表现中逐渐找到自己的形式语言。在短短两年时间里，刘知白在面对自然的创作中投入了极大的热情，积累的作品数以千计。鲜活的感受与深厚的传统积淀，使刘知白的艺术语言逐渐成熟，也进入其艺术的成熟期。如1975年的《秋山飞瀑》，他在题跋中写道：“唐诗宋画颇难研，好景由来出自然。”与其说这是他在山水中的切身感受，不如说是长期的积累和不断思考后自然而然的顿悟。画面表现在繁花树木掩映下的一流瀑布，因为是表现的秋色，多样的花青和石绿烘托出山花烂漫的氛围，而难得的是，明丽的色彩与厚重、滋润的墨色之间和谐伴生，体现出他高妙的控制能力。进入20世纪80年代以后，刘知白的艺术面貌逐步趋于成熟，早期学习传统的古法造型已经消失不见，取而代之的是混融一体的面貌和意向造型，如1986年的《溪山烟云》就是这一时期具有代表性的作品，依靠墨色浓淡干湿的变化，烘托出画面的层次与境界，其中对水与墨交融晕染的把握，足见其深厚功力，同时在水墨淋漓中暗含的多变的笔墨线条，虽寥寥数笔，但是却写出了真意。1988年创作的《载酒湖山》更是将这种水晕墨染和意象造型向前推进了一步，而这也为刘知白泼墨写意山水风格的大成奠定了深厚基础。刘知白泼墨山水138cm×69cm纸本设色1990年中国国家画院藏进入20世纪90年代，刘知白的泼墨写意山水风格逐步形成了完善的形式语言和面貌。他就像齐白石、黄宾虹等一代大师们一样，在自己人生的最后十年，迸发出了无限的艺术生命力，在自己艺术人生的乐章中奏出了强音。从1990年的《泼墨山水系列》，1993年的《独树老夫册页》，1998年的《云山欲雨图》，到2002年的《夜深山墨黑》以及2003年的《黔山巍峨》，刘知白的泼墨写意山水终得大成。随着画面造型愈发的意象化，水与墨的碰撞更显天趣。他这一时期的山水画，以墨取胜，看似舍弃了笔墨线条，但却在水墨的多元变化中缔造出似真似幻的山水之境。此时的刘知白就好像开启了一场从心所欲的水墨游戏，在恣意的挥洒中呈现出淡墨的灵韵、重墨的朴厚、干墨的苍劲和湿墨的秀润，用笔洒脱，笔锋聚散相合，特别是在大片淡墨中的一点重墨，如重锤击鼓，响亮而有精神。在他达到大成的泼墨山水中，看似极致的水墨抽象却蕴含着天地至理。
创作的极致是在“有我”与“无我”的转换中，达到“物我两忘”的兼容和谐。《庄子·齐物论》的《庄周梦蝶》中就说道：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”这本身就是一种物我不分、物我两忘的境界，苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”也是描述画家作画时入神的状态都是忘去自身的存在，身与物化，以至物我两忘。刘知白晚年的泼墨写意山水，正是在向着这种是山而非山的境界追寻，他在寻找艺术上物我两忘状态中的“真山水”，能得大成真乃幸事矣！
（作者单位：中国国家画院）
责任编辑：刘光