杨之光（1930-2016），生于上海，原籍广东揭西。1950年考入中央美术学院绘画系。1953年毕业后任教于广州美术学院中国画系，历任教授、系主任、副院长。生前为广东省文史研究馆名誉馆员、中国国家画院院士。杨之光（1930－2016）的艺术历程是和新中国美术的发展历程密切相关的。新中国美术发展的历史也折射出杨之光艺术的特点：即个人的命运是和国家的命运紧紧地联系在一起的，国家的命运走向影响着个体命运的沉浮，而个体命运的交叠与历史沉浮，也会昭显出时代的变化。正是这样的时代潮流决定着杨之光的艺术，也奠定了杨之光在中国现代美术史上的地位。
如何认识杨之光及杨之光的艺术呢?显然孤立地、静止地去认识、判断杨之光的艺术，很难历史地、客观地得出有效的结论，必须重构历史文化语境，把杨之光还原到当时的社会文化背景中，非如此，是难以洞察杨之光的艺术创作动因和艺术发展特点的。杨之光在社会发展的不同时段能够有清醒的自我意识、独立的艺术判断，作出顺应时代又能超越时代的艺术表达。
一、中西融合与写实主义的视觉图式当代中国水墨人物画的发展无疑深受徐悲鸿和蒋兆和的影响，我们习惯称之为徐蒋体系。徐悲鸿曾明确地提出“我学西画就是为了发展国画”，并认为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。蒋兆和提出要“很好地研究怎样才能沟通中西绘画的所长，来创造有时代精神的新国画”。他还进一步提出学习西洋画“是为增进中国画而学习，不是为学成一个单纯的西洋画家，而是学成一个兼通中西的中国画家，不是为西洋画多一个模仿者，而是为中国画多一个创造者”。但20世纪50年代初的中央美术学院推行的却是前苏联的教学经验和契斯恰可夫素描教学体系，提倡“社会主义现实主义”，这导致了在对待中国画问题上的民族虚无主义，认为“中国画不能反映现实生活”、“中国画不科学”、“中国画没有色彩”等，甚至认为中国画这个名称也不科学，国画系改名为彩墨画系。
今天我们看这场争论，既不能以西画写实主义之长攻击中国画“不科学”，也不能否认以采西画之长革新中国画大大丰富了中国画尤其是人物画的表现力。艺术上的保守主义和民族虚无主义都值得我们反思，而写实主义的教学体系和视觉图式已经成为中国艺术创作的主流，至今仍发挥着巨大的影响力且仍未见消减之势。
二、写生与创作的结合彰显时代精神写实主义的教育体系与在战争中不断积累的经验的革命美术教育传统的汇聚与结合，反映了建国初期的美术教育的特色。徐悲鸿曾十分感慨地说：“新中国的艺术必须以陕北解放区为起点。”他认为“我虽然提倡写实主义二十馀年，但未能接近劳苦大众”。中央美术学院校史中也曾明确记载“美院在课堂教学上，将延安鲁艺和国立艺专两方面的长处兼收并蓄，除强调素描、速写教学之外，增加了创作课，并在每学年当中拿出一个多月的时间下乡、下厂，深入生活。过去艺专只有构图课而无创作课。现在中央美院从学生时期就练习创作，并将创作与下乡、下厂活动结合起来，发掘题材，搜集形象，进行构思构图。当时下乡下厂，就像八路军住在老乡家一样，挑水、扫院子、帮助老乡干活，参加生产劳动。美院师生都以做一个美术兵而自豪”(《中国高等艺术院校简史集》，第78-79页、第107页)。这时的创作教学强调生活为艺术创作的唯一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想。
再回溯到关于中国画的改造运动中，关于中国画的争论已不是一个简单的教学问题，而是关系到能不能保留和发展这个民族绘画形式的生死攸关的问题。为此，蒋兆和吸收西洋素描之长，以传统白描为基础，在教学实践中探索出一条行之有效的教学方法，即：首先以线为主，强调结构的中国画专业素描作白描课准备；其次用毛笔进行白描写生训练，结合速写和默写训练；第三是进行水墨写生训练。再辅之以传统山水画的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系统的人物画表现方法，从而把传统画论中的“骨法用笔”、“以形写神”进行了科学的阐释，使之成为水墨人物画的传统基础训练的基本原则。众所周知，杨之光1950年夏考入中央美术学院绘画系，师从徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等老师，从圆柱形、圆锥体素描开始学起，特别是蒋兆和的教学理念和方法潜移默化地影响着杨之光在水墨人物画领域里的探索。正是蒋兆和还有时任绘画系主任叶浅予所坚持的立足中国画本身，适当吸收西画及素描之长，走推陈出新之路，使传统和生活相结合，并提倡传统、生活、创作三位一体的中国画创作原则，成就了杨之光以后的艺术发展路径。可以说，写生与创作的结合是贯穿杨之光一生的艺术追求。
杨之光一辈子第一回102×59cm纸本设色1954年中国美术馆藏款识：一辈子第一回。一九五四年春，杨之光。钤印：杨（白）之光（白）三、主题性创作与大众化图式新中国建立初期，人们欢欣鼓舞，意气风发，对新时代充满着希望和理想，艺术家带着一种坚定的信念和激情迎接这个新时代并充满和人民结合的热情。这是一个艺术家充满热情的时代，又是一个政治热情支配着艺术家创作的时代。社会形势对艺术家要求的是一种主题性创作，且只能选择歌颂与赞美的基调，仅限于表现乐观向上的工农兵形象，痛苦的人民和人民的痛苦则不能出现在创作中。杨之光的中国画主题性创作《一辈子第一回》（1954）。顺应了时代潮流，他以贴近现实、贴近生活、贴近大众而彰显出时代的发展和社会的变革所带来的社会主义时代的新生活、新风景和新人物。由于杨之光现实主义的创作态度和主流社会赞美与歌颂的基调相吻合，因而获得空前的成功。
但不能否认的是，从蒋兆和那里继承的融西画之长来改革中国画，也是《一辈子第一回》成功的关键：这是他第一次以彩墨来表现，并采取特写的手法；其次这是直接以毛笔造型，以现场写生为基础；第三，充分发挥了中国画用线造型的优长，结合西画对明暗的处理。在形象的塑造上，始终坚持的是写实主义的手法，然而作品所表现的主题却是包含作者主观情意在内的社会性主题—他以火一般的热情关心现实，而且能够抓住现实中的本质性问题加以积极的表现。这种写实并不是纯客观地为写实而写实，而是与他要表现的现实本质和主观愿望紧密地联系在一起。当时的人们由衷地热爱新社会新生活，作品充满着歌颂新生活的热情和人民第一次当家做主的豪情。《一辈子第一回》包含杨之光对新中国真诚的热爱，他从现实生活的细节入手，并充分展示了生活的细节。他用真诚的心灵去感悟、去表现，即使今天的人们观赏它，仍然能感到一种浓厚的生活气息和扑面而来的乐观和昂扬的朴素情绪。
四、表现现实生活中的真实美感杨之光是中国现代美术史上极为特殊的个案，可以说他以两张作品标示出了自己风格相异的两个创作阶段，如果说前期他创作的中国画《一辈子第一回》体现了建国初期中国画在人物画方面的突破的话，那么“文革”期间他创作的中国画《矿山新兵》（1971）则是这个时期难得一见的在艺术史上能够立得住并能经得起推敲的作品。
毋庸讳言，“文革”对艺术的损伤首先是对艺术家人格的摧残和对人们情感的愚弄。而“帮派文艺”推行一套“三突出”的创作原则，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物当中要突出主要英雄人物”。“帮派文艺”立足极左的政治需要，任意歪曲社会现实，一时也曾令很多人迷惑，误认为它是典型化原则的创造性运用，实际上“三突出”原则最后只剩下“红光亮”“高大全”虚假的躯壳，但它又企图和“现实主义的创作方法”搅在一起。其实恩格斯在1888年4月《致玛·哈克奈斯》一文中对现实主义有清晰的论述，“现实主义的方法，首先便是以文艺的真实性为前提的，即它不仅要求‘细节的真实’，更要真实地再现典型环境中的典型人物”。在艺术绑在政治的战车上的年代，现实主义美术原有的积极方面相应萎缩、失落、消减殆尽，政治上的波诡云谲，不能不导致艺术粉饰现实的“红光亮”模式。尽管当时画家也不可避免地受到“红光亮”模式的影响，但出于他对真实的现实生活的热爱，在创作《矿山新兵》时既带有“红光亮”模式的时代印迹，又在一定程度上突破了“红光亮”的虚假模式，表现了生活中的真实美感，尤其在笔墨与色彩造型包括光影效果上富有新意，独创一格。《矿山新兵》在极为真实朴素的形象中，蕴藏着一股建设社会主义新中国的激情，又蕴涵着一种“真”的美学理念。真实是艺术的生命，既真实而又典型的刻画，不仅是从生活深处提炼出来的真实的新矿山女工，更是杨之光全身心地以真诚的激情，对矿山生活深度体察、呕心沥血的一次次写生的结果。鲜活生动的形态，浓郁的生活气息，所引发的真情实感，不断感染着观众，而充满亲切、阳光、幸福和喜悦的视觉图式，洋溢着勃勃生机，把人带进一种开朗的心境，似乎它能消解人们在特殊年代里的烦躁与焦虑，又能使你心情舒畅，抚慰受伤的心灵。既真实，又典型，刻画得可信感人的《矿山新兵》，于平凡的生活中，被杨之光通过平实而不张扬的艺术语言巧妙地表达出来。杨之光借逆光来表现人物的体面关系，曙光照射下，女矿工的笑脸和眼神流露出的是对未来生活的憧憬，而红润的肤色、均匀而健美的体态、矿工灯、工作服、束腰皮带又使她更显得英姿飒爽，这虽然是当时流行的赞美工农兵的图式，难能可贵的是杨之光再一次创造了有新意的艺术形式，并且再一次印证了西洋画法中对光影的描绘与东方水墨画写意画法体系兼容的可能性。在一个政治狂热、人性扭曲的时代，也许正是那些多少表现着艺术家的独立人格和真实情感的作品，才是反映着历史本质并从艺术的自律方面给人以珍贵启示的东西。
五、多样化的艺术表达与探索进入晚年的杨之光，艺术视野变得越来越开阔，而旅居美国的经历，又让他重新思考几十年走过的中国画之路，开始思考如何在光和色交织的背景中让人物突显的奥秘。他开始尝试如何通过背景来突出人物，进而寻求自我在艺术上的“蜕变”。他始终坚持在运动中把握人物的动态神情和以默记速写的方式训练写实再现的能力，这也使他的舞蹈人物有别于他的老师叶浅予的舞蹈人物。他用没骨法创作的《九八英雄颂》，再一次续写了他在中国画不断革新之路上的神奇，也再一次让我们看到在艺术之路上不断攀登的杨之光又攀登上了一个新台阶。
■责任编辑：郑寒白
杨之光白孔雀舞68×137cm纸本设色1993年款识：傣家孔雀最销魂，海峡越飞第一人。舞罢曲终情不断，本来两岸是乡亲。杨丽萍主演之孔雀舞曾作访台演出，引起轰动。美国石油大王哈默曾赞扬她的舞蹈已超出国界，属于全人类。之光速写并题。钤印：杨之光印（白）
杨之光矿山新兵131×94cm纸本设色1971年中国美术馆藏款识：矿山新兵。之光。钤印：杨之光印（白）
杨之光、鸥洋激扬文字96×135cm纸本设色1973年中国美术馆藏款识：一九二五年，毛泽东同志在广州主编《政治周报》，痛击国民党右派的进攻。鸥洋、杨之光合作。钤印：鸥（朱）杨之光（白）激扬文字（白）
杨之光毛泽东同志在广州农民运动讲习所120×200cm纸本设色1959年款识：杨之光。钤印：杨之光（白）
杨之光、鸥洋不灭的明灯96×131cm纸本设色1977年中国国家博物馆藏款识：不灭的明灯。毛主席当年在井冈山艰苦的寒夜里，在一根灯芯的小油灯下写下了《中国的红色政权为什么能够存在》及《井冈山的斗争》等光辉著作，字字句句闪耀着真理的光芒，照亮了中国革命胜利的道路。一九七七年秋，鸥洋、杨之光合作。钤印：鸥洋（朱）杨之光（白）星火燎原（朱）
杨之光九八英雄颂纸本设色1999年广州艺术博物院藏款识：九八英雄颂。一九九九年一月，杨之光。钤印：杨之光（朱）筠斋（白）