一、特立独行的西式学堂—国立杭州艺专之中西合系
国立杭州艺专的前身—国立艺术研究院在1928年春建院①，其创办者蔡元培与首任院长林风眠将“调和中西艺术”作为办学之理想。他们认为，中西画各有其长短，可以相互补充，进而才能创造出时代的新艺术。于是，“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”②作为学院办学的口号而被明确提出。基于这种理想，国立艺术院实行了一项迥异于其他艺术学校的大胆措施：在1928年秋天就将西画系和国画系合并为绘画系（图1、图2），并在当时该校的《艺术教育大纲》中阐明了如此特立独行的原因：
本校绘画系之异于各地者即包括国画、西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与油画系。因此两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。③
由此可见，合系的举动是基于当时“一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟”，从而在美术教育界“硬把绘画分为国画系与油画系”的现实情况提出来的。事实上，民国前期美术学校学科框架借鉴日本和欧美，在设置专业时，初期一般将中国画与西画分开与工艺等学科并列，学生在学习时分画种学习相应的科目。如1918年创办的第一所公立美术学校—国立北京美术学校（即国立北平艺专的前身），在7月教育部颁布的《北京美术学校学则》总则的第三条中，就将高等部的学科设为：中国画科、西洋画科、图案科及图画手工师范科④。虽然国立北京美术学校在20世纪二三十年代历经沿革，亦曾并入京师大学校⑤，但高等部中、西画科的独立设置一直延续至1937年。
再如上海美专的前身—上海图画美术学校于1920年1月1日刊出特别启事，修改学则，设中国画、西洋画、工艺图案、雕塑、高等师范及初级师范六科⑥。1923年9月，上海美专师范开办国画科一班，聘诸闻韵为主任，许醉侯、潘天寿为教授，王一亭为导师⑦。自始美专中国画科建立招生，首招新生20余人⑧。同样的，上海美专中西画科的并列设置在20世纪30年代一直持续。
另外，国立中央大学教育学院在1928年设艺术专修科⑨，分设国画、音乐、手工三组⑩；1929年，该院艺术专修科改学制为4年，增设西画组，徐悲鸿主任西画组，吕凤子主任国画组。至此，也形成了中西画科并列的局面。虽然1935年中央大学教育学院艺术科因教学需要，又将国画组与西画组合并为绘画组，但是，一则它的合并晚于国立杭州艺专7年，已不足为奇；再则其合组的动机应是与国立杭州艺专有所不同，因为国立中央大学教育学院艺术科的性质为美术师范教育，所以合并中西画科也是适应于师范专业的通才式教育。
但是，这也并不是说，分科并置的学院其教学绝对地中西不容。例如，1922年，国立北京美术学校为主修中国画的学生设置西方美术课程，为主修西画的学生设置中国画课程，并在总课时量中占据一定的比例。上海美专的情况亦是如此。
那么，尤其强调打破中西壁垒的国立杭州艺专，在绘画系里会如何安排中西课程？中国画的教学又是何种情况呢？而在此期间求学于国立杭州艺专的吴冠中，在日后艺术的道路上实践油画的民族化与中国画的中西融合，正是接受此种特殊教育模式的突出代表。因之，本文试图从调和中西型画家—吴冠中对中国画的学习来获得一些当时中国画教学的信息。
二、通而后专—吴冠中在国立杭州艺专中国画的学习
1936年，迷恋绘画的吴冠中，违父命由工科转入国立杭州艺专学习。这时候的国立杭州艺专正好处于中西合系阶段，绘画系里中国画和油画的课程都有安排。这是吴冠中入学前两年印行在《国立杭州艺术专科学校一览》绘画系的课表（见表1）。
图1国立杭州艺术专科学校绘画教室
图2国立杭州艺术专科学校绘画系合影
图3吴冠中在国立杭州艺术专科学校上学的登记表从课表可以看出在绘画系学制6年的学习中，在预科要学习木炭画、水彩画和中国画，在本科期间要学习油画和中国画。虽然中国画的课时并不是很多，但学习的时间相当长：从预科二年到毕业要学习5年，而油画学习只有本科3年。可见，对于当时被称为法国美术学院的中国分校的西式学堂来说，对中国画的教学还是相当重视。究其原因，吴冠中认为是林风眠在东西方绘画的跋涉中，认识到艺术本质之异同，于是设置不分西洋画系和中国画系的绘画系，兼容并蓄，这样双向学习的学生才能“先通而后专”。
但事实上对于绘画系中的中国画教学，学生们却有着不同的态度。1931年进入杭州艺专的洪毅然就谈到在国画课中提早做准备的认真派，以及敷衍了事的“点名派”和“磨墨派”：
当时绘画系虽不再分专业，而同学们对国画和洋画，仍还是各有所偏重。反映在国画课堂上就表现为：一部分真心爱好国画的同学，经常提前到课堂早作准备，一上课便抓紧作画，学习非常认真；另一部分同学则往往上课姗姗来迟，而后慢条斯理取水磨墨，往往等他们磨好墨时，老师已经在对早已完成作品或即将完成作品的前一部分同学给予评阅或指点了。于是，后者就凑上前去围观或听讲，有时便插嘴加入种种争辩与讨论，所以多半未动手作画就把全部课时混过去了；有的干脆将磨好的墨让给那些爱画的同学去用；更有甚者上课只在教室耽几分钟，一俟点过名立即溜号。对此，潘天寿先生曾风趣地分别称之为“点名派”和“磨墨派”。
可见，绘画系虽不分国画和西画专业，但同学们还是各有偏重。并且，学生中对中国画的忽视是一个比较普遍的现象，吴冠中回忆道：“中西结合是本校的教学方向，素描和油画是主体课程，同学们尤其热爱印象派及其后的现代西方艺术。喜爱中国传统绘画的学生相对少，虽然潘天寿的作品和人品深得同学尊崇，但有些人仍不爱上国画课，课时也比油画少得多。”
但是，对于真心喜欢国画课的同学来说，这种中西融合式的教学，即使后来主攻油画的学生也深感受益。1935年入校的朱膺就颇多感触：
当时在课程设置上，中西绘画都有，所以我们学西画的同时也学国画。先由张红薇老人教工笔，这位前清翰林夫人教画一丝不苟，从白描勾线到设色，要求十分严谨。……以后潘天寿先生又来教我们国画写意，他的教学是结合讲授中国美术史，分析画理，然后示范，有时还看图片和各家原作，山水、花鸟、人物都要涉猎。我们都是有选择地各尽所爱，因为我从小学“芥子园”有点基础，就爱学青藤、石涛的画，而且不论晨昏寒署，如饥似渴地学起来，同时还要抽时间学写毛笔字，几乎用上所有的时间还感不足。如今回顾起来，我是多么感谢这两位已故的良师啊！虽然以后我进入西画系专攻油画了，但所学的国画对我今天在油画中注入民族绘画传统的影响和作用是深远的。
而“狂热地爱着色彩，向往遥远的西方美术”的吴冠中正是属于喜欢中国画的一拨：由于“童年时受廖组尧老师的影响，吴冠中对中国画十分喜爱，得遇潘天寿这样艺品和人品都深受同学们敬佩的老师，更是一见如故”。在每周只有两个下午学中国画的情况下，他和朱德群在晚间背着宿舍管理员偷偷换用一个大电灯泡画国画，临摹石涛、八大，梅兰竹菊……吴冠中用自己的方法来解决中国画课程偏少的情况，也成为了此种课程设置的受益者。在他的记忆中，还有李霖灿、李长白、高冠华、朱培均、黄继龄等人亦是如此。
随着1937年抗战的到来，西子湖畔的象牙塔不再充满平静与安宁：先是杭州艺专不断搬迁，然后是杭州艺专与北平艺专的合并，再是绘画系西画与国画的分科，以及学校老师人事上不断的变动。但即便在如此差强人意的学习环境中，吴冠中在学习西画的同时，仍然坚持中国画的学习，几乎没有间断。在湖南沅陵空袭来临时，他要求校图书管理员将自己锁在图书馆临摹《支那南画大成》，从石涛、八大、陈老莲上溯宋元，临完许多长卷；在图书不能外借的昆明翠湖图书馆，他则每天带着纸笔去临摹石涛、八大等人的画册。1939年，绘画系进行分科后，他还选择了国画科，师从潘天寿学习国画。在安江村时，他经常到潘天寿、吴茀之、张振铎合租的住处去请教；1941年，吴冠中虽然又转到西画系，但他自己对这此决定也说“鱼和熊掌都舍不得”；即使在他转入国立艺专西画科的最后一年，仍然到吕凤子家学习国画。
由此可见，吴冠中在颠沛流离的生活中仍然长期地接受国画熏习，虽然他自艺专毕业后相当长一段时间里主攻油画，但这是他以自己的方式贯彻着林风眠“先通而后专”的教育理念，也为他以后进行中国画的创作开启了便捷之门。图41934年印行的《国立杭州艺术专科学校一览》
图51938年1月，国立杭州艺术专科学校在长沙
图6《支那南画大成》
三、立意创新—师生们的共同追求从吴冠中的学习经历中，还能发现一个问题：在他6年的中国画学习中，以临摹为主。吴冠中自己谈到：“学生时代我临摹过不少中国画，从宋元到明清，从人物、山水到兰竹，从勾勒到泼墨。”这其实就是潘天寿对于中国画的教学方式：“他（潘天寿）在教学中要求学生从传统入手，临摹各时代名作，包括他自己并不喜爱的‘四王’山水。”但如果仅仅是临摹，这与旧式的中国画教学又有什么区别呢？
显然，吴冠中对于临摹是极为不乐意的：“我临摹过大量中国山水画，临摹其程式，讲究所谓笔墨，画面效果永远局限于皴、擦、点、染的范围之内。听老师的话，也硬着头皮临‘四王’山水，如果没有石涛、八大、石谿、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿学中国山水画了。”并且，有时候甚至是“硬着头皮临‘四王’山水”来从师命的。事实上，国立杭州艺专中国画的教学不仅仅是停留在临摹的层面，他最重要的是培养了学生一种创新的理念。
在吴冠中1946年的留学法国前的试卷中，他谈到了明清的山水画：
明清山水画已不能脱元四家之窠臼，或远承宋米芾、米友仁、苏轼等之文人墨戏作风，残山剩水，千篇一律。高明者犹得传前人衣钵，庸俗者则有被讥为八股山水者。是为吾国山水画已趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂，誉之者则谓已达技巧之至境。唯无论如何，明遗民之石涛、髡残、渐江、八大等均能自出新意，冲出生活之陈腐，予世目以清新。他认为明清的山水画是不能脱前人窠臼的“八股山水”，“徒有躯壳”而“缺乏灵魂”，但明末遗民如石涛、髡残、渐江、八大的绘画却能冲出陈腐而出新意，这传达出吴冠中对有新意的传统中国画的钟爱。
这种对新的诉求，一方面是来自于潘天寿老师，吴冠中多次阐明他对于“四僧”特别是对石涛、八大的喜爱受到了潘天寿的影响。另一方面缘于他的西画学习，如他所说：“我开始接受的西洋画，从写生入手，观察入手，追求新颖手法表现真情实感，鄙视程式化的固定技法。”同时，这也吻合了国立杭州艺专教育大纲的目标。因为“调和中西艺术”的目的，是为了“创造时代艺术”，亦是国画需要找寻的“新途径”。并且，对于这种创新精神的追求，在学院的创办者选择中国画的师资时，就慎重考虑到了。建院伊始，林风眠聘请了潘天寿为国画主任教授，另有助教侯子步一人；后来陆续来了李苦禅、张光任教。他试图聘请齐白石，没有成功。作为一个新兴的艺术摇篮的执掌者，林风眠欣赏的是有个性、有新意的国画家，这与他北平艺专推行的教育改革一脉相承。
1925年，林风眠受蔡元培之邀请出任国立北京艺专校长。在《致全国艺术界书》中明确表达了“改造艺术院校”的决心，“俾能集中艺术界力量……以求打破艺术上传统模仿的观念”。在中国画教学上，他提倡“中西调和”及吸收民间美术进行创新的主张。但据林风眠的回忆，在艺专内部，国画系为一些保守主义国画家所把持，单独成立起一个系统。林风眠顶住学校保守国画家的压力，诚心聘请齐白石担任教授，使这位木匠出身的画家第一次登上大学的讲坛。但林风眠的改革仅仅延续了一年，便被迫离开北京。
这时，蔡元培在南京出任国民政府大学院院长，聘请林风眠南下任大学院艺术教育委员会主任委员。林风眠到任后立即筹备成立国立艺术大学。于是，林风眠在新成立的学校聘任教师时，对立意求新者颇为看重，其中潘天寿与李苦禅最为典型。
1928年春，潘天寿受聘于刚创立的杭州国立艺术院，任中国画系主任教授。潘天寿别具一格的新画风是打动林校长的重要原因。这可以从时任国画讲师的李苦禅的相关回忆中得到印证：
回忆五十年前，在杭州艺专，我与潘老同任国画教授。……那时侯，潘老与我，尤其是我的恩师齐白石先生，皆对如此因循守旧的风气不满。我们追求的是力师造化、勇于独创的意旨，所尊崇的古人也皆是那些自成一家、别开蹊径、气势雄浑、格式高尚、大气磅礴的前人画师，如青藤、八大、石涛、高且园等。
而1922年考入北京国立艺专西画系的李苦禅，在国立艺专学习一年之后投拜齐白石为师。六十年后李苦禅在文章中追忆说，当时“很不容易进入了国立艺专西画系，但我更爱土生土长的国画，很想拜一位国画老师。……当时我得知一位虽不太出名，却很有创新精神的老画师，就是齐白石先生。”拜有创新精神的齐白石为师的李苦禅也具有开拓的气质，齐老对于自己的得意门生最为赞赏的是“苦禅仁弟有创造之心手，可喜也”。于是，毕业于西画系又师承齐白石的李苦禅，1930年应林风眠之聘任杭州艺专国画教授。
潘天寿与李苦禅的创新意识还体现在他们组织的社团。1932年，由潘天寿倡导，并与吴茀之、张书旂、张振铎等人在上海组织“白社”画会，专门从事国画创作和有关课题（书法、诗词题跋、金石篆刻、画史画论）的研究，主张以“扬州画派”的革新精神从事中国画创作。而李苦禅在20世纪20年代中后期，与赵望云等人结吼虹艺术社，共倡新国画运动，致力于国画的革故鼎新。这两位立意创新的教员，令林风眠颇为得意，他曾对李苦禅说：“潘先生为吴老缶弟子，苦禅是白石门生，可谓南北艺坛之写意集中杭州了!”
然而，此时这种对新意的崇尚对还是学生的吴冠中只是一种态度和观念而已，绘画的实际操作层面基本还未开始。“他（潘天寿）教学中主张临摹入手，以后逐步进入自己创稿。因此我们上课时以临摹为主，即便自己创的稿，也总落在传统程式的窠臼中。潘老师自己虽也深受石涛、八大山人的影响，青出于蓝，他的构思、构图往往出人意外，独领风骚，引画坛瞩目。”但创新的种子，就播撒在了他们这一代身上。
虽然，在潘天寿的不断倡议下，在1939年，国立艺专的绘画系重新分为国画系和西画系，国画系又独立出来，但是“通而后专、立意创新”的中西融合式的中国画教学，确实造就了一大批人才。当时的学生、油画家阂希文的就如此评述：“现在看，三十年代风眠先生办国立艺专是很有特色的。首先发挥同学各自的个性和创造力，决不受老师束缚；让同学向西欧现代派学，但又重视基础训练，对国画同样重视，油画与国画不分，都得学，这是一个好办法。可惜后来没这么做了。国立艺专三四十年代出了不少人才，这决不是偶然的。”
（作者为文化部艺术发展中心助理研究员）责任编辑：陈春晓
图720世纪30年代初，潘天寿与国立杭州艺术专科学校学生合影
图820世纪20年代中后期，李苦禅（中白衣坐者）发起并组织“中西画会吼虹社”注释：
①国立杭州艺专在1928年建校之初名为“国立艺术院”，至1930年才更名为“国立杭州艺术专科学校”。见《学校沿革》，宋忠元主编《艺术摇篮·浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988年，第294页。
②宋忠元《艺术摇篮·浙江美术学院六十年》，第9页。
③宋忠元《艺术摇篮·浙江美术学院六十年》，第12页。
④见张援、章咸《中国近现代艺术教育法规汇编》，上海教育出版社，2011年，第115页。
⑤1928年，京师大学校更名为国立北平大学。
⑥1920年1月1日《申报》。
⑦1923年9月《申报》。
⑧潘天寿《中国绘画史·弁言》，上海人民美术出版社，1983年，第3页。
⑨学生均由原江苏省立第四师范学校艺术教育专修科转来。
⑩陈瑞林《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社，2006年，第140-141页。
⑪刘洋《民国前期中国高等美术教育研究》，浙江理工大学硕士学位论文，2010年，第52页。
⑫《国立杭州艺术专科学校一览》，民国二十三年（1934）印行，浙江图书馆古籍部藏本，第23页。转载于张素琪《拂去历史的尘埃—关于中国美院校史中的国画专业起落问题新探》，硕士学位论文，2004年，第15页。
⑬吴冠中《走出象牙塔—关于前国立艺术专科学校的回忆和掌故》，《吴冠中文丛》（1），北京团结出版社，2008年，第107页。
⑭吴冠中《美育的苏醒》，《吴冠中文丛》（1），第255页。
⑮洪毅然《罗苑学艺漫忆》，《艺术摇篮》，第93页。
⑯吴冠中《家贫·个人奋斗·误入艺途》，《吴冠中文丛》（1），第107页。
⑰朱膺《难忘的岁月》，《艺术摇篮》，第98页。
⑱熊秉明《为冠中画作序》，《熊秉明艺术随笔》，人民文学出版社，2008年，第164页。
⑲翟墨《圆了彩虹：吴冠中传》，南京大学出版社，2013年，第60页。
⑳吴冠中《雨雪霏霏总相忆—我与朱德群的故事》，《文艺研究》2002年第5期。
21吴冠中《林风眠和潘天寿》，《吴冠中文丛》（4），第115页。
22吴冠中《家贫·个人奋斗·误入艺途》，《吴冠中文丛》（1），第4页。
23关于吴冠中入国画系的时间待考，因有两种说法：1939年，国立艺专在昆明中西画分科，吴冠中入中国画系，成为潘天寿的入室弟子，见翟墨《圆了彩虹：吴冠中传》，第63页；1940年，转入国画科，师从潘天寿学习国画，见《吴冠中文丛》（7），第227页。
24翟墨《圆了彩虹：吴冠中传》，第63页。
25吴冠中《走出象牙塔—关于前国立艺术专科学校的回忆和掌故》，《吴冠中文丛》（1），第111页。
26因吕凤子想让吴冠中毕业后做他的助教，让吴冠中在他家从其学习。吕凤子主要从事国画创作，因此可以推测吴冠中跟吕凤子学习过国画。参见翟墨《圆了彩虹：吴冠中传》，第100页。
27吴冠中《土土洋洋洋洋土土—油画民族化杂谈》，《吴冠中文丛》（1），第215页。
28吴冠中《高山仰止—忆潘天寿老师》，《吴冠中文丛》（4），第126页。
29吴冠中《邂逅江湖—油画风景与中国山水画合影》，《吴冠中文丛》（1），第227页。
30“潘天寿很喜爱石涛，他早期作品受石涛的影响较深，他也经常要我们多临摹石涛、石谿及弘仁等人的作品。我们同学大都偏爱石涛和八大山人，这与潘师的指导是有密切关系的。”“潘师授课期间，我们谈得最多的除石涛外便是八大山人，在师友们的熏陶下，我一开始也爱上了八大山人，但除了遗民气节、郁勃之气等等人的品质外，八大山人的造型特色是什么？直至今天我才开始有些明悟。”见吴冠中《潘天寿绘画的造型特色》，《吴冠中文丛》（4），第119页。
31吴冠中《邂逅江湖—油画风景与中国山水画合影》，《吴冠中文丛》（1），第227页。
32李树声《访问林风眠的笔记》，《美术》1990年第2期。
33李苦禅1979年在北京《潘天寿遗作展》座谈会上的发言，《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社，1989年，第5页。
34李苦禅《回忆齐白石》，《美术》1984年第3期，第21页。
35李燕《李苦禅与齐白石及苦禅之“鹰缘”》，《人文与社会》，文章地址：http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c9/2827。
36李苦禅1979年在北京《潘天寿遗作展》座谈会上的发言，《潘天寿研究》，第5页。
37吴冠中《形象突破观念》，《吴冠中文丛》（4），第123页。
38孙鼎铭《国立艺专校友来信摘录汇编》信摘7之一，第82页。