（一)
就个人艺术理想与现实境遇的关系而论，回国的选择，没有让吴冠中像朱德群（19202014）、赵无极（1920-2013）、熊秉明（19222002）等留在法国发展的几位同学那样，能够借助良好的国际化平台和现代艺术环境，使得个体创作理想得以顺畅而自由地发挥。自谓五十年在艺术上“腹背受敌”而被迫横站的吴冠中，在坚守自我艺术理想时，不断作为众矢之的而屡遭批判。数十年来，他的艺术创作深陷民族屈辱与个人苦难、绘画传统与时代变革、文艺体制与坚守理想之矛盾漩涡。诚如画家自己所云：
我寻找母土，终于回到了母土。然而在母土上，我长期被认为是文艺道路上的形式主义、放毒者。白驹过隙，生命只一瞬，我的大好年华已抛掷在半殖民地的穷苦生活中、民族歧视的冷眼中、“左”的思潮的批判中。①
然而，吴冠中在种种艰难的境遇中，却能矢志不渝地勇作艺术界的开路先锋和世俗偏见的批判者。那么，吴冠中当年若选择留在法国发展，是否亦会更早地成为有着重要时代性影响的世界级大画家呢？客观地讲，其艺术风格及思想内涵，恰恰是他基于“母土”的生活经验和借助对单一化文艺政策的反思与批评，才产生了对20世纪中国艺术发展变革更具开拓和实效的影响价值。可以说，他所取得的艺术成就，有相当一部分是在一种特殊的历史境遇与审美意识形态中“拜时政所赐”（苏立文语）。诚然，若将吴冠中回国后数十年间所处的艰难境遇，与留在海外的同学们相比，又着实令人同情感慨。但不可否认的是，吴冠中主观上坚守的艺术理想和创作取向，的确有着迥异于朱德群、赵无极等人的一些个人出身与内在气质方面的因素。贫苦的出身，让吴冠中始终将艺术创作根植的文化“母土”、民族身份及家乡父老的审美需求置于至高无上的位置。而他看重的艺术“土生土长”的源泉价值与打破“孤陋寡闻”的沟通诉求，也使得其艺术作品中的“东方性”，能够在自属的民族区域与开放的文化语境中，有着传统继承与时代附加的双重因子。可以说，他是民国以来中西绘画融合思路的重要接续者，也是那一代留学生画家中，为数不多的回归故园，努力将建造中西艺术融合之“桥”的艺术理想深深扎根于“母土”，并将之坚持终身的艺术家。本质上，朱德群、赵无极这些长期旅居海外的艺术家们，也都有着宣扬民族文化精神的主观愿望与抱负，他们终身铭记着林风眠老师提出的“新时代的艺人应具有世界精神来研究一切民族之艺术”的训导。而吴冠中却从境遇角度认为，他们这些杭州艺术专科学校的学生们同样勤奋，辛勤耕耘，但由于艺术成长的“土壤土质”不同，“那些相同或类似的种子，分种在异土、异乡、异国，后果谁知呢？”因此，从个体选择的艺术境遇而论，长期的异乡生活使朱德群、赵无极等人，在内心中增生出一定的流亡意识，或许是潜在的。
自20世纪30年代以来，西方文化与艺术界期望旅欧的中国画家能够以更典型的东方风格或趣味进行创作的外在约束力几乎从未消除过。所以，朱德群等人将中华民族文化元素或审美意境与西方现代艺术形式的结合，首先是以适应当时西方艺术界的要求为目的的，其间潜藏着的是他们对逐渐隐去或消失的身份感的一份眷恋。从艺术语境方面看，朱、赵等人对民族元素的追求，一定程度上是被动地受到西方艺术界追逐东方艺术独特审美趣味的影响。在他们已经深深融入的西方文化氛围中，其生存价值层面的“中国”身份，已然成为一个渐行渐远的背影。从20世纪50年代左右，他们就长期生活于西方社会，顺从于西方艺术界。即便他们能够比国内画家更为综合而透彻地了解中、西两种文化传统，但就生存境遇而论，他们在西方的几十年下来，始终是过着一种“习以为常的秩序之外的生活”。一些西方公众从作品价值归属角度，坚持认为他们的作品是“非中国”的态度，也绝非偶然。这也是西方艺术史界，针对这些华裔画家的作品是“西方的”还是“中国的”，长期存有争论的一个重要原因。虽然，师辈们宣扬的民族意识和艺术理想，对他们曾有着重要的启示，而在艺术创作行为与文化阐释权利分离的现实面前，个体含带的民族特征在被异质文化所吞噬或改造时，真实的民族归属感又从何谈起呢？他们竭尽毕生精力所做到的，也不过就是一些曾经背负着民族苦难与个人屈辱的东方艺术家，在西方社会里努力地寻求着一份被认可的机会而已。这恰如吴冠中所说，在异乡异土中生长的果实，终究与故土的不同。对于他们艺术创作的现实基础，吴冠中做出的评说，可谓一语中的。他说：
吴冠中迹70×70cm纸本水墨2002年定居巴黎的华裔画家赵无极和朱德群在欧洲抽象派绘画中各有自己的特色，因之也都受到很高的评价和重视。他们都从不同角度汲取了祖国传统艺术营养，结合西方现代艺术的特色，艰难地终于开辟了自己的新路，而从立足点看，他们还是立足于西方的。②
吴冠中认为，他们对民族艺术的理解、提炼和拓展令人惊羡。在将东方艺术引进西方社会方面，他们更正了某些西方公众原有的矜持与文化偏见，做出了令人瞩目的贡献。尤其是朱德群，他“在粗犷的油彩挥写中竭力发展中国的笔韵墨趣，赋予了笔墨以时代性和世界性”。但他们不仅缺乏将优秀的西方艺术介绍回来的更多的主动意识，也不可能基于那种特殊的历史境遇和生存经验，去深入考虑新中国民众几十年来的审美程度和当前需求。在创作手法上，他们与吴冠中一样，都是采取了将中国意境与西方现代艺术形式的结合，但由于文化语境和接受群体的差异，致使他们最初的创作动机和思想诉求，不是为了符合祖国大陆新时期民众的审美情趣。如在1983年巴黎六区的中国艺术家作品展上，朱德群和赵无极的作品并没有鲜明地展示出他们所宣称的民族特质。他们对某些民族元素的选择与表现，也是出于避免被认为是一味“模仿西方”的目的。但在形式上，它们还是无法掩盖当时流行的西方艺术风格的影子。这种多少显得纠结的现象，强烈地反映出朱德群等人，有着一股欲求进入西方主流艺术界的迫切的主观愿望，这也就令他们在创作中更多地是从西方公众的视角出发去选择适宜性的艺术元素。他们在趣味上的投其所好，愈发地反衬出当时西方艺术界基于“世界艺术”的理念，普遍存有对东方文化元素的猎奇心理。西方社会更加期待这些定居下来的中国画家，能够表现出更多纯粹的东方风格与趣味，以此来增添欧洲当代艺术景观的丰富性，突显其倡导的“世界艺术”的包容性与聚合优势。当朱德群受到斯太埃尔（NicolasStael）的影响而放弃写实性画风，赵无极从塞尚（PaulCezanne）、克利（Paulklee）等欧洲画家的作品中，越来越多地捕捉到东方艺术的影子后，他们内心深处隐藏的东方文化的基因，才逐渐被唤醒和激活，也都极力在创作中更加刻意地去追溯和表现自我的民族元素。在风格的融合探索中，他们也多少寻求到一些与生俱来的民族身份感和运用民族元素进行创作的自信心。西方艺术界的逐渐认同与接纳，更使得他们在运用东方文化进行综合性探索的同时，获得了一些优秀民族文化给他们内心带来的自豪感。这些谋生于海外的画家们，基于一种复杂的心理表现着东方趣味。而其作品中的民族气质，一旦失去了真实的“母土”生存情感基础后，更多地只是保留了一种文化标签或视觉符号的功能。他们主观上谋求在西方社会“寄居”生存下来的强烈欲求，多少剥夺了他们通过艺术之“内容”与西方社会有效“对话”的权利。如赵无极曾明确地表白过，是塞尚帮助他寻找到了自我，找回了民族，并发现自己是一个带有中国身份的东方画家。他说，当他努力并有意识地，通过运用更多的东方元素来投西方社会之所好的同时，也不经意地找到了“返回自身文化根基的自然而然的路”。然而，他在自己的思想深处又断然肯定，其创作思路与其文化处境之间不存在任何一丝尴尬与冲突。这说明他在很大程度上，又否认了自己身上那种与生俱来的特有的民族身份。而对于当年赵无极初到法国，旋即以东方趣味投其所好的做法及对未来的期望，吴冠中早在1949年就已经勘破。他在一封回复吴大羽的信中说：
无极夫妇早已搬居市内，租屋数间，生活甚好，且多方联络画人及批评界，今年五月将举行展览，所作多系山林烟云，以东方味得人宠，若果能腾达而为巴黎红人，则似永不拟东归，况祖国，水深火热。③
若依照吴冠中的个人见解—民族责任、文化身份、个体尊严和艺术“母土”，在冲突性的文化语境中，也是构成艺术风格和语言的一些重要部分，那么，赵无极艺术探索的实际意图，最初就不是针对于中国的。他或许只是在尽力将适宜的东方元素移植到了西方艺术的“盆景”中，他一生在西方社会里所努力寻找到的，也只不过就是那个作为艺术家的身份而已。
吴冠中蝶恋花纸本设色2005年（二）
吴冠中对艺术创作“母土”的珍视，还可以从他对林风眠和常玉的比较中看出。他认为，对遥远故土的长久渴念孕育了常玉，异乡生活无法排遣的孤独使得他的作品“流淌着的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的乡愁倒化作了他艺术的种子”。林风眠和吴大羽两人与常玉大约同期留学法国，又同样是气质敏感、品味高雅的画家，但他们当时怀着一颗赤子之心选择了回归故土。漂泊海外时意念中温暖的故土，不久就变得：
温暖却又发烫，寒冷更伴冰霜，他们（林风眠等人）经历着炼狱的煎熬，虽有意拥抱那广袤的母土，但母土上荆棘丛生，为母爱，他们付出了血泪，品尝过酸甜苦辣，霜叶吐血红，他们血染的风采被人当作二月花来欣赏。④
即便如此，吴冠中依旧坚持认为，林风眠等人的艺术是在艰难的境遇中插足于石隙之间长成的“黄山之松”。他们回国后，固然没有受到多少“丰厚母土”的滋养，但黄山松的料峭风骨，绝非“巴黎花圃”培养出来的东方“盆景”可比。因为厚实的“母土”带给画家的，永远是一种脚踏实地的生存归属感，其作品也是真正地诞生于自己民族的血液中。所以，“他们属于乡土文学的范畴，有别于（常玉的）怀乡文学范畴。”漂泊异乡、远离“母土”性格孤傲的常玉，数十年来只是在作品中聚攒着无限的乡愁。这使他在海外漂泊的日子里，始终带着无法排遣的孤独感，被怀乡的愁绪紧紧缠绕了一生：
常玉画了那么多盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然；盆景里苟延残喘的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小的花盆里，有人慨叹那是由于失去大地，只能靠一点点土壤成活的悲哀。这敏锐的感触，这意味深长的慨叹缘于同命运的相怜吧！我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景！⑤
自20世纪80年代以来，吴冠中的艺术作品逐渐受到西方社会的认可与关注，有人建议他，如果能够“割断‘风筝不断线’的线，当更纯，境界更高”时，吴冠中慎重地考虑了这个严肃的问题。他最终坚信，如果自己的艺术风筝断了线，便断了与江东父老的交流，断了“母土”的滋养，自己也将成为像常玉那样在心灵上孤苦无依的漂泊游子。一个画家，若到了不能从他土生土长的环境中汲取一滴艺术泉水的地步，那也意味着，他将无法从任何地方获取真正的“与生命痛痒相通”的艺术之魂魄。单纯的艺术形式与符号，是不可能替代画家的生活情感与生存价值的。当谈及同样走在中西绘画融合道路上的海外同学们时，吴冠中认为，自己背负的这份“风筝不断线”的情感“包袱”，较之他们或许会更重一些。留在法国的赵无极等人，他们“两栖式”的文化身份和创作心态，虽然会更为自由，但长期的海外生活和与大陆三十余年的隔膜，使他们不能（或者说不必）深入理解新中国建立之后的人民群体审美需求的独特性。吴冠中一生创作了多幅以“母土”或“母土春秋”为题的作品，以此来表达他对故园的眷恋。
当吴冠中获得“法国文化艺术最高勋位”和“巴黎市金勋奖”的时候，海外同窗纷纷来信祝贺。他们都肯定了吴冠中当年选择回国的做法是正确的。然而，吴冠中内心充满了无限感慨，感慨背后依旧隐含着一份坚定而执着的人生信念：
我回国三十年来虽遭过这样那样的打击与苦难，但始终坚持了耕耘，我的艺术田园并没有荒芜。严肃的问题是：我耕作的是粮食吗？比之无极在法国土壤上耕作的收获相形见绌？见苦？见陋？谁知！虽风景各异，人们仍爱耕种自己的土壤，我曾偶或后悔过失去了什么，但失落的仍失落在自己的土壤里，我又失去了什么呢？⑥
所以，回国后的数十年，吴冠中在苦难的境遇中顽强地生活着、创作着。他不仅没有失去知识分子的批判精神和发展民族艺术的责任，也没有因为自己遭遇了海外同学们没有遭遇的艰难境遇而表现出任何一丝悔意和焦虑感。他的艺术理想的确遭受到一定程度的压制，但他却始终坚守着自己当初所做的任何选择，其间也有不无意外的收获。正如他所说的，这是一份可贵的“苦难的机遇”，苦难的时代过去了，这些苦难的经验都将会走进艺术的灵魂。■责任编辑：陈春晓
注释：
①吴冠中《最是人间留不住》，见《背影风格》，北京团结出版社，2008年，第199页。
②吴冠中《何处是归程—现代艺术倾向印象谈》，见《横站生涯》，北京团结出版社，2008年，第205页。
③吴冠中《致吴大羽信》（1949年2月15日），见《老树年轮》，北京团结出版社，2008年，第109页。
④吴冠中《说常玉》，见《放眼看人》，北京团结出版社，2008年，第160-161页。
⑤吴冠中《说常玉》，见《放眼看人》，第160页。
⑥吴冠中《香山思绪—绘事随笔》，见《背影风格》，第40-41页。