一、全媒体背景下传统电视文艺呈现的新特征
随着新媒体的出现，电视文艺的创作观念也随之发生改变，传统模式下的“生产—编排—播出”的自给作坊式封闭生产模式被打破，取而代之的是制播分离下“内容—渠道—业务—终端”的现代化产业结构的重新调整。具体表现为五大变化：“其一是递减化趋势，家庭电视开机率递减，收视曲线峰值走低；其二是老龄化趋势，年轻观众的电视收视时间减少，老年观众收视时间增加，致使电视收视年龄增长；其三是电视文艺节目同质化趋势严重，对优势电视文艺节目的时段化编排、节目时间段同质化严重；其四是两极化趋势，电视文艺节目强势节目挤压弱势节目，收视市场两极化严重；其五是碎片化趋势，新渠道新终端不断分化传统电视的收视份额，使收视行为趋向时空碎片化分布。”①这些变化为传统电视文艺不断追求多个渠道融合下的内容资源优质化和内容资源多元化提供了动力和思路。
全媒体背景下电视文艺呈现的新特点是：电视文艺从精英文化向平民文化转变，素人成为电视节目的主体。电视文艺的泛娱乐化形式更为丰富，服务性与娱乐性紧密结合。电视文艺的互动性增强，互动性内容成为节目本身的组成部分，互联网的加入使得互动的形式更多元，互动主体层次更丰富。电视文艺的视听享受更为鲜活立体，更加强调临场感、现场感以及互动性，直播技术的升级与VR技术的运用使电视文艺节目观众获得了前所未有的感受，各类影视节目消费向移动平台转移。互联网的互动模式影响了传统电视文艺节目的叙事倾向，传统电视文艺节目在互联网播放平台的刺激下，形成“追剧”效应，电视文艺节目的收视份额及影响力呈几何级数倍增。
二、跨媒体环境下电视文艺的创作互融
（一）电影元素在电视文艺节目中的互融运用
同样都是以剧情为主，但电影和电视剧两者之间的差别很大。电视剧侧重通过人物语言及动作来展现情节，而电影则偏爱通过造型、空间气氛和节奏来表现情节。当前的电视文艺节目在制作过程中融合了电影元素，更强调节目空间气氛的营造，将电视文艺节目“电影造型化”。比如电视综艺节目《欢乐喜剧人》，节目主体本身是舞台小品，可观众最终看到的每一个小品都已经远远超出原有舞台的单一叙事空间。小品的内容由远古神话、经典故事改编，造型逼真、道具复杂，注重舞台空间环境置景戏剧化的同时，还利用虚拟电视墙形成的现实空间与戏剧空间的交叠，形成了电影蒙太奇的叙事手法。沈腾的小品《热带惊雷》以越战为背景，讲述的是美国大兵、越南民兵及法国记者之间生与死的故事。不管是热带雨林的空间营造，还是人物的服装、化妆、道具，都是按照电影规格制作。小品细节处的造型精准到位，如美国大兵身上干燥的血浆，越南民兵脚上和身上的泥浆。沈腾用电影空间的逼真性取代了舞台空间的虚拟性和假设性，最后背景画面炸弹的爆炸、燃烧的森林以及用照片形成的电影闪回的效果，使故事主题得到升华。这种电影蒙太奇手法的运用，打破了舞台空间单一现实时空的局限。
（二）电视节目元素向网络的垂直延伸：直播风潮—电视文艺直播与网络全民直播
1.电视文艺“直播”的魅力
传统电视媒体的传播原理是通过光电信号进行传输，电视信息传输的及时性在技术手段上就表现为直播。电视直播是伴随着事件的发生、发展同时进行采、编、播的节目制作与传播方式。因为电视在视听传播上具有直观性和生动性，在网络没有出现前，电视直播是最快速、最生动、最形象的信息传播方式。但电视直播的技术比较复杂，难度系数比较大，又因为电视文艺与电视新闻相比，对信息的实效性要求并不是很强，所以电视文艺节目并不常以直播的形式制作播出。随着观众对电视文艺节目猎奇心理的不断提升，电视文艺节目也将直播作为增强“现场感”、“互动感”、“悬念感”以及“带入感”的有效手段。在我国，将电视文艺直播推向新高度的是极具中国特色的春节联欢晚会。从1983年的第一届春晚开始，黄一鹤导演就采用了直播的形式，通过电视机前的观众与明星一起倒计时来迎接新春的钟声，这种仪式感一直延续至今。33年过去了，电视机前的观众对直播已经不再陌生，但是春晚的直播却因为其不可预测性以及观众对晚会节目的期待，依旧在每一年的除夕之夜把人们吸引到电视机前。越来越多的电视文艺节目逐渐把“直播”手段作为电视文艺内容创新的试金石，很多大型电视综艺节目都会以直播的形式将节目的特别版、决赛版与常规节目进行区分，用以吸引观众的眼球。比如浙江卫视《中国好声音》的决赛，上海卫视《中国达人秀》的冠军争夺战等，都采用了这种方式。具有重大历史意义的活动或者晚会也大都采用直播，比如2008年北京奥运会开幕式和闭幕式，以及奥运会赛事中关键场比赛。赛事的直播会比完美的转播更令人激动。
2.别样直播—网络全民直播
2016年是互联网的“直播元年”，互联网全民疯狂直播势不可挡。中国在线直播平台数量已超过200家，用户数量也已接近2亿，市场规模可达千亿元。内容方面，从最初的电竞比赛扩展到泛娱乐，再到教育、电商，一直到专业的垂直领域。它的到来，彻底颠覆了传统媒体时代下电视直播的“原始魅力”。网络直播之前，“直播”技术只属于高端领域，能够拥有直播权限的是高高在上的各大电视台，这也就使“直播”一直带有神秘的色彩与高贵的气质，与直播相关的电视文艺节目自然就打上了“重大”、“隆重”、“高端”的标签。而网络全民直播的到来，让直播的执行者变成了普通的“网民”，从高端复杂的直播技术变成了只要有一台电脑或者一个智能手机就能完成的全民活动，破除了直播手段的技术壁垒，必然会造成直播功能的转变。直播的内容不再是精挑细选的重大节目，而是每一个网民自由、自主设置的个人秀；直播的内容更加多元化，个性化；传统电视文艺节目直播的引导、教化、服务、娱乐、审美的多重功能转变为网民自我情感宣泄、个性化表达、排解寂寞、消遣娱乐和获利性功能等。
网络直播能够在短时间内聚集如此高的人气，取得如此显著的市场业绩，原因如下：(1)当下泛娱乐化的消费需求旺盛。(2)4G网络提速。(3)智能手机和智能平板电脑的普及，尤其是摄像头的视频美化功能和音频技术的提升。(4)直播从平民化向专业化、明星化和自媒体转变，人群扩大，内容多元。
网络直播与电视文艺直播相比，其优势在于：(1)网络直播的内容更加多元化。从早期的个性化到现在专业化内容的进入，网络直播已经覆盖了电视文艺直播涉及的所有内容，范围从个人的才艺表演秀到参与重大活动和文艺演出的直播。例如映客邀请里约奥运会游泳选手傅园慧进行网络直播活动，1个小时就有1067万人参与互动。网络直播内容有段子、财经、体育、教育、演唱会等。网络直播还可以作为电视文艺直播的补充手段，体现直播的多维性和多角度。比如一个重大活动的现场，即使官方有专业的直播团队，但任何一个参与者本身即是信息的发布者和传播者，也是信息的分享者，其个人化的角度和内容都是专业团队无法完成的。(2)网络直播更加方便快捷，互动性更强。网络媒体与传统媒体相比，最大的优点就是其超强的互动性。这种互动性打破了电视文艺直播的单项互动，采取双向互动，信息接收从静态变为动态交互性，可以随时进行沟通与交流。信息传递可以是文字的，也可以采用弹幕；可以是动态图片，也可以是语音或者视频交流。网络直播的互动形式多样，还可以采用物质激励法，以打赏的方式进行交流。交流的结果随着直播的进行而成为直播的一部分内容，很多观众看的就是主播与其他观众的交流信息，而非主播自己的表演。(3)网络直播体现了网络的平民性。网络平台与传统媒体平台的起点不同，自由度不同，所以网络平台更接“地气”。网络直播能体现社会多元的声音与状态，呈现的社会样态更立体、更真实。(4)网络直播能满足观众的猎奇心理。大多数网络直播的主播都是在私人空间下进行直播，观众可以进入到陌生人或者偶像的私人空间，近距离听其说话或观其表演，这是在传统电视媒体中无法实现的。当然，个别网站的主播也有刻意暴露隐私以引起眼球效应的，网络监管也要加强引导并抵制不良直播行为。
《欢乐喜剧人》节目现场网络全民直播的未来发展空间广阔，其可以与VR技术结合，产生更加真实的临场感、互动感，可以更多开发垂直市场领域，如秀场直播和游戏直播。
（三）电视综艺节目元素向电影延伸：综艺节目的“类电影化”—综艺电影
新的媒介形式产生后，必然会与传统媒介融合。电影向电视延伸，有了电视电影。电视向电影延伸，有了电视剧、动画片、综艺电影。电视动画片《熊出没》、《喜羊羊与灰太狼》、《大头儿子和小头爸爸》、《忍者神龟》都衍生出了电影版，甚至纪录片《舌尖上的中国》也制作出了电影版。
综艺电影是综艺节目与电影的融合，是对传统电影的突破。它是电视与电影媒介融合的产物。虽然电视与电影在观影模式、制作方法、理念、观众接受角度、表现方式和视听效果等方面都有所不同，但电影与电视的共性在于它们都是声画艺术，都是运用镜头语言进行信息传递，在内容迁移难度上比较小，所以也就形成了“综艺电影”这种品牌的整体转化形式。节目构成的高度相似性是转化的基本前提。
综艺电影也叫现象电影、话题电影。是“围绕综艺节目母体所开发的与母体具有一定主题或者内容相关性并且能够满足一定受众需求的电影。”②综艺电影的创作前提是该综艺节目已经形成品牌效应并且具有高收视率、好口碑的反馈，这样才能为综艺电影奠定票房基础，降低投资风险。综艺电影与传统电影相比，其技术难度小、成本低，是一种“类电影化”的存在。
综艺节目是从电视到电影的跨界，基本上完成了内容与技术的两步走。第一步是电影化的改编，可以分为松散改编和忠实改编。早在20世纪70年代就已经有综艺电影出现，如1973年美国真人秀节目《一个美国家庭》拍摄成的电影《现实生活》、2000年美国选秀真人秀节目《美国之声》拍摄成的电影《追星族》、2009年湖南卫视真人秀节目《快乐男生》拍摄成的电影《乐火男孩》、2013年浙江卫视《中国好声音》拍摄成的综艺电影《中国好声音之为你转身》等，都是经松散改编完成的，只是借用综艺真人秀节目的名称与选手，重新进行故事创作。因为这些电影与电视综艺节目在内容上缺乏紧密的贴合性，票房都很不理想。如，《中国好声音》观众有7000万，加上海外和网络观众共有2亿，电影发行商预计票房20亿，可现实票房才80万元。湖南卫视2014年打造的综艺电影《爸爸去哪儿》，采用忠实改编的方法，在电影院播放了一期《爸爸去哪儿》的特别节目，保持了节目自身的框架及看点，采用真实记录的手法表现，而非电影虚拟剧情呈现，满足了观众的预期消费，实现了利益双赢，创造了9天突破5亿、12天6亿的票房纪录。第二步是技术化的运营推广。综艺电影如果仅仅依靠内容获得高票房是远远不够的，它与传统电影以内容取胜的做法相比，还需要技术性的包装及推广予以配合。综艺电影运营推广的关键就是“快”和“准”。其中，“快”指的是利用电视综艺节目的高收视率形成的观众收视热潮没有消退或者正处于高涨期时，以最快的速度推出能够满足观众消费预期的电影版，利用电影的封闭性观看、集体性观看和区别于电视的超强视听刺激，让观众产生一种精神期待，从而奠定综艺电影的票房基础。另一个“准”指的是准确定位综艺电影背后的“粉丝”，通过调动相关明星背后的话题，产生一系列的“磁石效应”和“粉丝经济”，将忠实观众与潜在观众都吸引到影院中去。同时，避免同类型电影的撞车、准确的上映时间、准确的受众心理定位等，也都是综艺电影想要取得高票房所需考虑的必要因素。
综艺电影是电视文艺产业化链条中的衍生品，是产品内容多元化的时代产物，它与传统电影有着明显的区别，只是一个“类电影化”的形态。与传统电影相比，它有着明显的缺陷，比如情节过于碎片化、故事性差、制作粗糙、植入广告过于直白等问题，但这种跨界形式的尝试，顺应了当下全媒体时代的资源整合需求。
三、结语
全媒体环境下电视文艺正面临着全新的挑战与机遇。电视文艺应考虑如何借助融合传播中的消费者这个中心点，来实现传播手段的整合运用。当下网络自制节目融合了传统电影与电视的优势，正以飞快的速度抢占市场资源，这些都为电视文艺的发展提供了发展思路。由于全新的市场定位、多渠道的拓展、制作理念与运营推广的转变，在新媒体与电视文艺结合的路上，我们任重道远。
基金项目：本文是2015年河北省高等学校科学研究项目“全媒体语境下的影像互融策略研究”研究成果，课题编号：SZ151230
注释：
①项仲平、张忠仁：《广播电视文艺编导》，浙江大学出版社，2014年版。
②李简瑗：跨媒介的文本互动：对当下电视综艺节目衍生电影观念的思考，《兰州学刊》，2015年第6期。
（作者单位：河北传媒学院/责编：莎莎）