就像张叔诚捐赠《雪景寒林图》一样，天津博物馆一、二级馆藏文物中的大部分，皆由民间藏家捐赠，每件展品背后，也都留有一段近代收藏小史。
宋代范宽《雪景寒林图轴》（天津博物馆供图）《雪景寒林图》
天津博物馆精品厅中，最正中、最显眼的展柜，是为镇馆之宝《雪景寒林图》永久准备的，不过平日人们只能看到这幅画的复制品。
百年馆庆的大日子，《雪景寒林图》真迹终于被挂在了它的专属之地。观众并不像《清明上河图》或《千里江山图》在故宫展览时那样多，也没有被严格要求有序挪动。人们拥在展柜前，拿着单反相机，举着望远镜，只要能够挤到前排，就有机会长时间近距离地欣赏这幅北宋山水画的典范之作。
这是一幅接近两米的长轴巨幅山景。画面高194厘米，宽160厘米。在暗棕色的绢布上，山几乎占了画面的五分之四。
中国绘画发展到唐宋之际，水墨山水画家不断增多，范宽与董源、李成并称北宋三大家，元代汤垕《画鉴》中曾说，“得山之骨法”且“超越唐世者”，只有此三人，他们打破了原来传统的长卷或长轴形式，开创了全景式的山水画构图。由于画幅巨大，而早期的绢本宽度有限，因此《雪景寒林图》的画面需要三幅绢本拼在一起才得以完成。
这种宏大的构图后来成了宋代山水画的一种范式，即用恢宏和复杂的场景来展现自然界的变化万千与内在奥秘。画面中必定会有构成一幅全境山水的几个组成部分，山、石、林木、水流、建筑，每一种事物都要再细分出层次等级。“三家照耀古今，为百代师法”，成为后代所有山水画家临习的范本和教材。只不过如今董源和李成没有存世画作被发现，只有范宽的作品能让后人一睹北宋早期山水画的浩瀚。
而范宽的存世作品也极少。除了天津博物馆的《雪景寒林图》，还有台北故宫博物院的《溪山行旅图》《雪山萧寺图》。美国弗利尔美术馆、大都会艺术博物馆、波士顿美术馆也有几幅“传范宽”作品。
《溪山行旅图》是目前争议最小的范宽真迹。“因为《溪山行旅图》流传最为有序，整个收藏过程没有出过宫，印章、著录齐全，包括后来故宫文物南迁到南京，再到台北，从没有流散到民间，所以争议最小。”天津博物馆馆长陈卓介绍说。
而《雪景寒林图》所画的雪后山河，除了有范宽重骨法的基本特色外，用笔更苍润，山石方圆相兼，巧妙地表现了高山雪后的圆实之感，被安岐在《墨缘汇观》中称为“宋画中无上神品”。
令人印象深刻的是，尽管已历千岁，《雪景寒林图》保存状态相当完好，除了画绢自然变色外，几乎没有破损残缺。陈卓告诉本刊，1981年入藏博物馆以来，此画从没修复过，如此良好的状态，全因捐赠此画的收藏家张翼、张叔诚父子保存得好，入藏之后，天津博物馆对展出也有严格限制。
此画上一次展出，是2012年天津博物馆新馆建成，展了两个月。再往前一次，就要回溯到2004年，天津市历史博物馆与天津市艺术博物馆合并为天津博物馆，那次展了三个月。展完之后，陈卓请来日本二玄社在台湾的独立分支机构，为天津博物馆的20多件重要馆藏书画扫描制作了绢本印刷的复制品，其中就有《雪景寒林图》，此后馆里精品厅正中间摆放的便是复制品。
1958年，台北故宫博物院的书画专家李霖灿在《溪山行旅图》画面的右下角树丛中发现了画家隐藏的签名“范宽”，更加确认了此画出自范宽之手。无独有偶，1981年，张叔诚将《雪景寒林图》捐给天津市艺术博物馆时，书画鉴定家徐邦达专程从北京到天津观看此图，并在画面下部一棵大树的树干里辨出了“臣范宽制”四字题款。
藏款之谜
“尽管台北和天津两幅画都有藏款，但它们依然面临着很多真伪争议，甚至这些争议从宋代就已经开始。”中央美院美术史论系主任黄小峰对本刊说。
按照北宋历史文献记载，范宽本名中正，字中立，只因性格宽厚大度，才被别人叫作“范宽”，由此学界的一种观点指出，既然范宽是绰号，画家自己便不会用此名题款，因此证明两个藏款起码是后人加上去的。而台北故宫博物院馆藏中被传为另一幅范宽真迹的《雪山萧寺图》则疑点更多：此图无题款，缺少完整流传，印章也只有清宫藏画印章，只有清代王铎题跋称此画为范宽所做。
2016年，台北故宫博物院历史性地第一次高调策划了范宽大展《典范与流传——范宽及其传派》，将《溪山行旅图》《雪山萧寺图》和《临流独坐图》等作品一并展出。那次展览中，范宽题款是否应使用绰号的疑问再次被提出，显然疑虑依旧存在。
天津博物馆目前对《雪景寒林图》的认定则仍然维持着80年代做出的鉴定结果。陈卓记得，1987年，谢辰生、刘九庵、杨仁恺、谢稚柳、启功、徐邦达、傅熹年组成的极具传奇性的“中国古代书画七人鉴定组”来到天津市艺术博物馆，由于馆藏书画丰富，鉴定组在这里待了一个多月。“当时大部分专家都认为这就是北宋的画，但按照史书记载，北宋时期并不会自称臣，因此‘臣范宽制’这个款有可能是他的弟子添上去的。”陈卓说。后来启功在论述中称《雪景寒林图》确是范宽的画法，三拼绢幅也是宋画的特点，但从画的题款来看，应当是宋代范宽传派的作品。
“范宽的画如今已经带有了传奇色彩，”黄小峰说，“尤其是台北故宫博物院《溪山行旅图》，代表了北宋初期山水画，再加上该院所藏郭熙于北宋中期1072年做的《早春图》，还有李唐于北宋后期1124年做的《万壑松风图》，3件镇馆之宝分立，这样就构建出了宋代山水画发展的完整逻辑，因此人们也更愿意相信《溪山行旅图》是真迹。”
这种传奇色彩甚至早就延伸到美术领域以外，扩展成了文化符号。金庸的《笑傲江湖》中，向问天、令狐冲去西湖梅庄，就是带了《溪山行旅图》引诱梅庄四友与令狐冲比剑，最终救得任我行。前中央美术学院院长靳尚谊，正是在1981年张叔诚捐献展上看到了《雪景寒林图》，由此受启发而画的《青年歌手》彭丽媛像，背景就是整幅《雪景寒林图》。
与其话题火爆程度相反的，是全球范围内针对范宽作品的学术研究少之又少。范宽的山水画并不像另外两件国宝级画作《千里江山图》《清明上河图》，后者不仅成了网红，也皆有艺术理论学者专门对其进行大量研究。黄小峰认为原因在于对山水画的研究有难度。“水墨山水画在宋代成为第一重要的门类，其实是适应了文人阶层的兴起，进而有意地排斥此前绘画中的宗教性和故事性，也让山水画对于现在的普通观众来说缺少话题性。”但他也认为，无论《溪山行旅图》的商人驴队，还是《雪景寒林图》中的雪景表现，以及寒林的品种，都值得学者们进行更深入的研究。
收藏大家张叔诚
《雪景寒林图》这幅千年古画依然能够绢地平整如新地展出，与捐赠者张翼张叔诚父子一个世纪的细心保护不可分。
根据图上“御书之宝”方玺印判断，该图最早藏于宋代宫中，直至明末被收藏家梁清标所得。清朝初年，富甲天津、扬州两地的盐商安岐在收藏界逐渐成名，并花巨资购入大量珍贵书画，其中就有《雪景寒林图》。安岐去世后，安家败落，安家子孙便把《雪景寒林图》卖给了当时的直隶总督。为了讨乾隆皇帝的欢心，直隶总督又把这幅名画献给了乾隆，藏入圆明园。于是便有了现在此画上的“乾隆御书之宝”印。
1860年英法联军入侵北京，火烧圆明园，《雪景寒林图》和其他珍宝一样在劫难逃。万幸的是得到此图的英国士兵没把它带回国，而是在天津出港前拿到街上的旧货市场出售，正巧被酷爱古玩字画的张翼（张叔诚之父）发现，从而买下，留在家中保藏。
后来张翼在光绪年间成为工部右侍郎，任开平矿务局督办和总办路矿大臣，把握着清政府京津地区的煤矿供应，以此发家，进而收藏了大批珍贵书画和陶瓷器，成为清朝著名的收藏家，也常与亲友一起纵论文物、评定真伪。正是在这样的家庭氛围熏陶下，张叔诚自小便对文物情有独钟。1913年，张叔诚考入天津南开中学，但怎奈同一年，父亲和兄长相继去世，他也因此辍学，直到18岁继承父亲创办的山东枣庄中兴煤矿公司，历任董事、协理、常务董事。
张叔诚不仅继承了父亲的产业，也继承了父亲的书画爱好和所有收藏，开始深入收藏市场，还独创了自己的鉴赏之道。一般人都讲“看画”，张叔诚却讲“读画”“审画”。他把市场上取来的画悬在屋里，端坐画前，一笔一笔地读，一画一画地审，细枝末节都不放过。张叔诚自称鉴赏画作的真伪是七分看画，三分看书籍，在购买之前，一定通过查阅古籍把文物的来龙去脉都要搞个一清二楚，因此他的收藏在美术史上既重要，又鲜有真伪之误。
如今看来，张叔诚能够成为收藏大家，也与他所生活的天津的时代背景有关。
1922年溥仪大婚前后，清室为了筹措大婚经费和赴欧旅费，甚至赈济日本地震灾民费用，曾将清宫珍藏的书画、瓷器、玉器抵押给盐业银行。1924年溥仪岳父荣源和内务府大臣与北京盐业银行签订80万银圆抵押贷款，将乾隆年制金编钟、诸多金器和玉器瓷器一并抵押。1928年，盐业银行总行一度设在了天津，因此溥仪的抵押品也被运至天津盐业银行保管，无力偿还过期后被变卖。同一时期溥仪离开故宫前往天津，在此之前他以赏赐溥杰、溥佳的名义，将故宫珍宝、书画1200余件多次运出宫，来天津时装了七八十箱，存放在湖北路溥仪七叔载涛的寓所之中，后转运到张园，最后落脚在静园。
溥仪在天津居住的七年，为了维持小朝廷的开支，在鞍山道张园挂出了清室办事处的招牌，把一部分文物变卖、抵押给盐业银行，出售了另一些，他在《我的前半生》中说，“这批东西移到天津，后来卖了几十件”。大量清宫旧藏流入天津民间文物市场，三希堂的《中秋帖》《伯远帖》都是在天津卖与私家。
伪“满洲国”成立后，存放在静园的这批文物1932年又被日本关东军参谋长吉冈安直转运到了长春伪皇宫。1945年日本投降后，溥仪从长春逃到大栗子沟，他随身携带的文物，有的换了东西，有的被身边侍卫变卖。大部分书画、善本等不便随身携带的文物就流落东北，被人们称为“东北货”。有的“东北货”流回到天津，被天津收藏家购买。
由此天津民间文物市场形成了巨大的交易网络。正是在这段时期，张叔诚相继购入一批重要书画，其中包括元钱选的《花鸟图》和《青山白云图》、明代金润《溪山真赏图》、文徵明《林榭煎茶图》、王谷祥《春雏得饲图》等，这些画上都盖着“乾隆五玺”，是标准的清宫旧藏。
同样大量收集清宫旧藏的天津收藏家还有周叔弢。他与张叔诚身世相仿，作为袁世凯政府财政总长之子，后来兴办新纱厂，通过实业支持自己的收藏爱好，他收藏的宋治平四年《摩诃般若波罗蜜经》、明宋克《急就章》、项圣谟《且听寒响图》，以及钱贡《城南雅逸图》都曾著录于《石渠宝笈》。解放初期国家动员，周叔弢将它们全都捐献于天津市历史博物馆。
而张叔诚则在天津文物的第二次捐赠大潮中让出了自己诸多收藏。1957年天津市艺术博物馆成立，第二年时逢天津提出“工业抗旱”的口号。所谓“抗旱”指工业生产建设资金短缺，需要各行各业支援。收藏家聚居的原新华区政协首先发动收藏家把家藏文物交售给国家，把得到的钱存入银行，由银行转货给工业生产部门。张叔诚也是在这一动员下，将苏汉臣的《婴戏图》、杨无咎《梅花》、马远《月下把图》和宋张择端《金明池争标图》转让给了天津市艺术博物馆。
从秘不示人到全部捐赠
除了出让和捐赠，张叔诚仍然把一部分最珍贵的家传收藏留在身边。
他父亲张翼购得《雪景寒林图》后，除曾赴日参加过一次博览会之外，多年来一直秘不示人。1913年张翼去世后，张叔诚遵照父亲的遗训，从未将此画拿出示人。抗日战争期间，张叔诚赋闲，隐居在天津闭门谢客，这幅《雪景寒林图》陪他度过了艰难的时刻。1949年后，他家习惯依旧如此。1962年，书画鉴定家王珩曾专程拜访张家，请求观摩此图，也被张叔诚婉言拒绝。
除了《雪景寒林图》，张叔诚另一件得意收藏——明宪宗成化官窑五彩观音却有着不一样的命运。按照张叔诚生前对时任天津市艺术博物馆副馆长崔锦的讲述，这尊观音像通身月白色，只有足下莲花是红色。相传明宪宗皇帝的母后欲在北京报国寺中供奉一尊佛像，始终未有如意者，最终决定在景德镇烧制，怎想烧制过程中窑毁，仅剩下一尊“窑变”后的五彩观音保存完整，皇太后认为是天意所为，请来做了报国寺的镇寺之宝。
1900年八国联军入侵津京，火烧报国寺，窑变观音也流落民间。清内府郎中庆小山是张翼的好友，对瓷器有研究，访得这件观音的下落后，出几块银圆买下来，转赠给张翼。张翼请人修正观音残破之处，带回天津，从此放在张家客厅，珍藏长达半个世纪。
传至张叔诚时，这件文物引起了很多古玩商的兴趣。上世纪二三十年代，北京“走洋庄”（指专门和外国人做生意的古董商人）的大古玩商郭宝昌专程来到天津，见到窑变观音后便托人购买。他先是请枣庄中兴镁光总经理朱启铃出面，复托中南银行经理张重威做说客，许以20万美金的价格收购。而张叔诚对郭宝昌“走洋庄”的身份敏感，担心文物由此流落国外，以先人遗物不敢变卖为理由拒绝。
直到“文化大革命”到来，张宅被抄家，诸多收藏被视为“四旧”，被批斗的张叔诚目睹窑变观音像被红卫兵扔到了楼下，所幸随后赶来的天津市文物部门封存了其他收藏，也使得《雪景寒林图》逃过一劫。张叔诚后来对崔锦说：“万万没有想到，这件国宝躲过了八国联军野蛮的抢掠，也没流落到国外，却在浩劫中被毁。”
就这样，《雪景寒林图》从60年代末就存入天津市艺术博物馆，直至“文化大革命”后的拨乱反正时期。自1981年，张叔诚将自己收藏的480件文物分三次全部捐献给了天津市艺术博物馆，其中书画250件、玉器130件、铜器古砚等75件。
“如同嫁闺女一样，给闺女找个好婆家，等于有了最好的归宿。对待文物也是这样。”张叔诚后来曾说，“把我所藏的文物献给国家，将来在文物部门的精心保护下，不但可以永远流传，还可以有计划地不断展出，这不是藏在任何私人手里所能比拟的，想到这里，我内心确实是无比的愉快。”
这些文物，与天津的另外几位收藏家周叔弢、王襄、徐世章的捐献一样，均成为天津博物馆馆藏的重要基石。《雪景寒林图》也直至今日仍完好保存。
（参考资料：《洞见》，云希正著；《张叔诚父子两代护国宝》，崔锦著；《书画收藏大家张叔诚》，施琪著）
天津博物馆现以书画收藏为主（蔡小川摄）