撰文/李小贝
明代的性灵文人——主要包括唐顺之、徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁、陶望龄、江盈科、钟惺和谭元春等人，对诗歌情感的表现范域进行了不断的开拓和“探底”。他们以“世情”为诗性情感，把庸碌人生、琐碎生活、平常心情诗意化，创作出了一批新鲜活泼、具有浓浓世俗气息的诗歌作品。他们的这种尝试，不仅推翻了前后七子建立的摹拟王国，率领诗坛走出了复古的迷障；更是对以“诗言志”占绝对统治地位的正统诗学理念的挑战，在完善中国古典诗歌的情感表达经验、平衡诗歌文化生态上，有着不可替代的重要性。而性灵文人这些成就的取得，与他们在诗歌创作上对“自由”持之以恒的追求息息相关。如果说先前的诗人们在努力地汲取古人的智慧成果，用前人的思想、技法指导自身的诗歌创作，以使诗歌获得社会的认同从而流芳百世，性灵文人们则以“无法为法”，努力摆脱古人、成法、学问等的一切束缚，试图为诗歌营造一个独立、轻松的创作环境。
一脱古人之缚
“见从己出，不曾依傍半个古人”（袁宏道《与张幼于》，《袁宏道集笺校》卷一一，上海古籍出版社，2008，502页）是性灵文人针对当时文坛上风行的复古运动而提出的。在当时“黄茅白茅，弥望如一”的诗文创作中，性灵文人试图用一己之性灵扶救文坛“缩缩焉循而无敢失”的状况，因此，击破复古派的理论根基，就成为性灵文人的首要任务。同时，对古人的脱离，也是他们坚持诗歌情感的自然性、个体性、真实本性的自然选择，是使诗人的情感表达获得充分自由空间的有效保证之一。
“脱古人之缚”首先表现在对古之贤人、圣人的颠覆上。李贽《藏书》云：
人之是非，初无定质。人之是非人也，亦无定论。……后三代，汉、唐、宋是也。中间千百馀年，而独无是非者，岂其人无是非哉？咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳。然则予之是非人也，又安能已!夫是非之争也，如岁时然，昼夜更迭，不相一也。昨日是而今日非矣，今日非而后日又是矣，虽使孔夫子复生于今，又不知作如何是非也，而可遽以定本行罚赏哉!（李贽《藏书·世纪列传总目前论》，《李贽文集》第二卷，中国社会科学文学出版社，2000，7页）
在李贽看来，即使是被拜在庙堂的孔子，也并不能成为天下之是非的评判者。是非标准因人而异，因时而变，而不应是僵化的、不可更易的固定标准。对“标准”的质疑，也就意味着对自我的重视。每一个人的“自然之性”，才是“自然之真道学”（李贽《读史汇·孔融有自然之性》，《李贽文集》第一卷，87页）。遵从自身的意愿，自我情感的要求，才是每一个人最真实的是非标准。
其二，“脱古人之缚”还表现在不盲目地崇尚经典。“六经《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也”（李贽《童心说》，《李贽文集》第一卷，92页），这句话对于道学之士来说，无异于晴天霹雳。在这里，李贽瓦解的不仅是千百年来流传下来的经典，更是对当时整个社会存在的颠覆。在以这些圣贤文章为思想和行为标准而丧失了独立思考能力的时代，对其思想的毁灭更甚于对人身的摧残。李贽的批判可谓大胆，且具有很强的冲击力，如果人们都能保持自己的童心，保持自己的真性情，保持自己独立思考的能力，那么一个新世界的创造或许指日可待。遗憾的是，李贽个人的力量终究没能担负起这历史的重任，在他之后，虽然有汤显祖、公安三袁、竟陵派等人继承其思想继续呐喊，但几千年的陈疾不可能在短时间内扭转，一直到“五四”运动，李贽等人的思想才得到淋漓尽致的发挥，一个新的世界才建立起来。
其三，“脱古人之缚”也要摆脱古语的束缚，这一思想主要集中在袁宗道的《论文》（上）中。宗道认为：“达不达，文不文之辨也。”袁宏道认为，孔子论文，也讲究“辞达而已”，所以“辞达”是古人作文的一个重要标准。但今天（明代）的文人在“学古”时偏偏不学古人的思想精髓，而专注于古文中的古语。况且，古人也并没有用古语来写文章的癖好。今人看来是“古文奇奥”的，或许在古时也只是街谈巷语的大白话而已。再者，“口舌代心者也，文章又代口舌者也”（袁宗道《论文上》，《白苏斋类集》卷二○，上海古籍出版社，2007，283页）。在“心”“口舌”“文章”这三者之间，原本已有多重障碍，纵使文章写得再显畅，也早已与“心”最初的意思有了隔阂，所以，能明明白白地把心中所想表达出来已属不易，又何必非要取秦、汉时期的名衔来装饰自己的诗文，使人读之，不翻阅《一统志》就很难明白是哪个时期的地名、官名。这种做法无异于“缀皮叶于衣袂之中，投毛血于肴核之内也”（同上，284页），是历史的倒退。袁宗道从语言上对复古者进行批判，可谓是抓住了关键所在，郭绍虞也说：“伯修以摘古字句为王李之病，可谓一针见血之谈。”（《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979，417页）
因此，在反对古人、古文、古语的基础上，性灵文人们建立了一种比较进步的“诗文递进”观。屠隆认为，“天地有劫，沧桑有改”，既然这些先于人类的物质性存在都不可能一成不变，那么“诗之变随世递迁”就是自然的事情。所以“政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉、魏者，当就汉、魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉、魏……宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，而删后果无诗矣？至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，而不至也。即文章亦然，操觚者不可不虑也”（《论诗文》，蔡景康编《明代文论选》，人民文学出版社，1991，270-271页）。相较于屠隆的温和，袁宏道的诗文进化观就显得更为激励：“世道既变，文亦因之”“古何必高，今何必卑哉？”（《与丘长孺》，《袁宏道集笺校》卷六，上海古籍出版社，2008，285页）甚至“世人喜唐，仆则曰:‘唐无诗’。世人喜秦汉，仆则曰‘秦汉无文’。世人卑宋黜元，仆则曰‘诗文在宋元诸家’”（《与张幼于》，《袁宏道集笺校》卷一一，501页）。由于一味地强调不依傍古人，见从己出，袁宏道出现了矫枉过正的失误。其实，对于他的这种“矫枉过正”，我们应该抱以历史的理解。在历史中，不管是社会改革还是文学改革，都是一个先“破”后“立”的过程。破得越粉碎、越彻底，才能重建得越迅速、越干脆。袁宏道担当起了这个“彻底的粉碎者”的角色，不管是偏激的文学进化观，还是作为武器的性灵，他的最终目的都在于还诗坛一个朗朗晴空。
推翻先前的所有，并不是袁宏道等性灵文人的本意。他们反的并不是“古”本身，而是七子派所“复”的方法和形式。程序化、模板化的“复”使诗歌创作成为鹦鹉学舌，诗人的真个性、真性情消失殆尽，诗歌的生命也就无从言说了，这也是前后七子掌控的明代诗坛萎靡不振的原因所在。所以，性灵文人试图推翻以古之圣贤人为是非的标准，推翻经典的权威地位，摆脱古语的束缚，把诗性之情重新回归为个体的自然性情。
二脱成法之缚
为了使诗情的表达能够充分达到自由自在的状态，在清除了“古”的障碍后，性灵文人还提出诗文的创作应不受任何形式、成法的束缚。不管是声律、平仄、对偶还是诗体格式，这些外在的格套都会或多或少影响到诗歌情感的表达，而“性灵”的追求是自由，“信口而出”“直抒胸臆”才是诗文理想的表达方式。
唐顺之首先表达了对声律的排斥：即如以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗……自有诗以来，其较声律、雕句文、用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。（《答鹿门知县二》）
沈约苦心积虑“竟不曾道出一两句好话”，最重要的原因，就在于太多外在的考虑限制了情感的真实和自由表达，而陶潜以手写心，真情而出，便是令人叫绝的天下奇文。所以，情感天生无拘无束，诗歌情感的表达也理应忠实于自身。
汤显祖因在“情理”问题上所呈现出来的调和姿态而备受争议，但在“至情”与“形式”的问题上，汤氏却走了一条较为极端的道路。历史上有名的“沈汤之争”就是关于这一问题的争论。王骥德《曲律》记载：
临川之于吴江（沈），故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行。组织之工，几与天孙争巧。而倔曲聱牙，多令歌者舌。吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易还魂字句之不协者。吕吏部玉绳（郁蓝生尊人）以致临川，临川不择。复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂而吴江近狷，信然哉！
按照汤氏的想法，情感应该不受拘束，自由自在地抒发，以固定的、机械的音律来限制人的情感，是一种不明智的做法。所以，宁可“拗折天下人嗓子”，也绝不为格律的工整而放弃情感的自由表达。
袁宏道则在充分认识到“法”对于诗情表达的挟制的基础上，提出了其“无法之法”的思想。袁宏道认为复古派的主要弊端，就在于对“法”的过分提倡：
近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者屈于法，而不敢自伸其才；无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，共谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣。（《〈雪涛阁集〉序》，《袁宏道集笺校》卷一八，710页）
“法”给无识之人提供了可乘之机，限制了有识之人性情和才能的自由发挥，不仅造成了诗界的混乱，更是对诗歌创作的戕害。袁宏道在《答张东阿》一文中提出，唐诗之所以千岁而新，就在于它不跟随前人脚跟，即使前面有六朝、汉、魏的诗歌成就，但“虽慕之，亦决不肯法”，“唐人之妙，正在无法耳”（《答张东阿》，《袁宏道集笺校》卷二一，753页）。他在《答李元善》中也说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（《袁宏道集笺校》卷二二，786页）但需要注意的是，袁宏道所讲的“无法”，并不是将人置于真空之中，不依凭任何事物，不汲取任何营养，而是反对只学习形式，而不领会其中内含的精髓：
善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也。（《叙竹林集》，《袁宏道集笺校》卷一八，700页）
综合来讲，宏道的“无法之法”主要包含三层意思：其一，“无法之法”要求与时俱进。“世道既变，文亦因之”，《周书》《大诰》《多方》等是古代的告示，今天却不能把它们做告示用了，《诗经》中的郑风、卫风等，相当于古代的淫词艳曲，也很难想象把其中的字句用在现在的民歌之中，所以，“人事物态有时而更，乡语方言有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣”。其二，“无法之法”要求不拘格套。“格套”是“性灵”的死敌，《叙梅子马王程稿》一文曰：“诗道之秽，未有如今日者。其高者为格套所缚，如杀翮之鸟，欲飞不得；而其卑者剽窃影响，若老妪之傅粉。其能独抒己见，信心而言，寄口于腕者，余所见盖无几也。”（《袁宏道集笺校》卷一八，699页）此处所讲的“格套”，是复古派所制定的“文必秦汉、诗必盛唐”的作文法则。此外，对于一些文人以袁宏道的创作作为模拟范本的做法，他本人也极力要求打破，“近日有一种新奇套子，似新实腐，恐一落此套，则尤可厌恶之甚”（《答李元善》）。“不拘格套”，就是创作时要有自己独立的见解，情感、字词完全从胸臆间流出，所谓“见从己出，不曾依傍半个古人”、“机自己出，思从底抽”是也。其三，“无法之法”提倡扩大诗歌的表现范围。袁宏道认为江进之的诗穷新极变，物无遁情，“言今天所不能言，与其所不敢言者”（《〈雪涛阁集〉序》）。在评价欧、苏时，他认为两人“于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江湖”（同上）。在《与丘长孺》一文中，他也提到：“古有不尽之情，今无不写之景。”这些言语都表达了一个共同的意思：诗歌应挣脱外在“法”的约束，尽可能地拓展表现领域，求新、求奇、求变。
三脱学问之缚
在对待“学问”的问题上，性灵文人们有着不同的见解。
唐顺之主张用知识涵养本心和德性，他在《与项瓯东郡守》一文中云：“夫弟所谓充拓者，亦非如由赤子之心扩而充之说。盖赤子之心，本自冲扩得去，本自能大，有一分不能充拓，皆是未尽此心之量耳。中庸曰：‘致广大而尽精微，极高明而道中庸。’德性本自广大、本自精微、本自高明、本自中庸，人惟为私欲障隔，所以不能复然，故必须道问学以尊之耳。此千古学问之的也。”（《荆川先生文集》卷五，四部丛刊本）“赤子之心”和“德性”本具有广大、高明等特性，但由于被私欲所迷惑，不复有本来之面目，所以荆川主张用学问来顺导人心，使之重归于本性。
徐渭的“真我”则摒弃经史学问。《南词叙录》中云：“夫曲本于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体，经子之谈，以之为诗且不可，况此等乎？直以才情欠少，未免辏补成篇，吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”（《〈南词叙录〉注释》，中国戏剧出版社，1989，49页）徐渭认为，创作要从人心自然流出，“经子之谈”与创作无益，只有才情短缺的人，才会用学问来妆点门面。
李贽在对待学问上存在着矛盾的态度，在《童心说》中讲童心容易受到“闻见道理”的影响而丢失。而“闻见道理，皆自多读书识义理而来”。
从这句话来看，李贽似乎表达了童心与学问的矛盾，人心受了“闻见道理”的蛊惑之后，则所行所言不再是自身心性的真实呈现，而成为苟合于世俗的假人、假言、假事、假文。由此环环相扣，整个世界成为一个虚假的存在，人们不再思考何为优，何为劣，只是随人妍媸，随犬吠形。但他又马上笔锋逆转，在童心与“闻见道理”之间开辟出了一项特例，即：古之圣人是读书的，但读书之后依然能保持童心不灭，况且，如果读书会遮蔽学者的童心，那么圣人还干嘛要著书立言呢？可见，童心与读书之间并非没有可以调和的馀地。李贽在这里提出了一个问题，但对于这个悖论并没有提出解决的方案，转而又去谈童心被遮蔽后给创作带来的不良后果，即“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？”（《童心说》）可见对于学问，他还是有着防范心理的。
其实，学问不过是被人所用的中性工具而已，工具是用来救人还是杀人，完全在于所用之人的倾向。或如荆川主张用文学来清洗情感中的私欲，或如徐渭认为人的先天才情就足以担当艺术创作的大任，学问的使用只是才情欠缺的表现，或如李贽的左右摇摆不定，都充分证明了学问的中立性，关键在于使用者的立场和态度。
因此，从整体来看，性灵文人要摆脱的“学问”之缚，是学习和使用学问的僵化方法。学问切忌盲目的堆垛和填塞，而是要含英咀华，吐故纳新，如“蚕食桑而所吐者丝也，非桑也。蜂采花而所酿者蜜也，非花也”（袁枚《随园诗话》卷一三，凤凰出版社，2009，251页）。在对待学问的态度上，袁宗道有着比较全面的认识。
袁宗道在其《论文》中首先犀利地指出，复古派的病源其实不在于模拟，而在于“无识”，这就明确了学问的不可或缺：
今之文士，浮浮泛泛，原不曾的然做一项学问，叩其胸中亦茫然不曾具一丝意见，徒见古人有立言不朽之说，有能诗能文之名，亦欲搦管伸纸，入此行市，连篇累牍，图人称扬。夫以茫昧之胸而妄意鸿巨之裁，自非行乞左马之侧，募缘残溺，盗窃遗失，安能写满卷帙乎？试将诸公一编，抹去古语陈句，几不免曳白矣。（《论文下》，《白苏斋类集》卷二○，285页）袁宗道这段文字可以说是点出了晚明时期整个社会的文化风气。当时众多的文士、山人之类，不专注于学问，却妄图以投机取巧的方法获取名利，长此以往，造成了文化上的恶性循环，而“无识”是他们共同的病源。他们就如戏子一样，“心中本无可喜事，而欲强笑；亦无可哀事，而欲强哭”（同上）。所以，盗窃古人的文字来表达自身虚假的情感，也就成了必然之事。
鉴于复古者的这个病源，宗道最后得出了“士先器识而后文艺”的结论。如果说《论文》是宗道理论中的“破”，而《士先器识而后文艺》则是破坏之后的重新建“立”：
本不立者，何也？其器诚狭，其识诚卑也。故君子者，口不言文艺，而先植其本。凝神而敛志，回光而内鉴，锷敛而藏声。其器若万斛之舟，无所不载也；若乔岳之屹立，莫撼莫震也；若大海之吐纳百川，弗涸弗盈也。其识若登泰巅而远，尺寸千里也；若镜明水止，纤芥眉须，无留形也；若龟卜蓍巫，今古得失，凶吉修短，无遗策也。（《白苏斋类集》卷七，92页）
宗道此处所讲的“本”，就是“器识”，就是学问，或者是其在《论文》中提到的“叩其胸中亦茫然不曾具一丝意见”的“意见”，它类似于树之“根”，室之“基”，山中之“良玉”，渊中之“明珠”，有此“器识”，才可发而为文而文不朽。在公安派研究中，学者们对于“器识”内涵的阐释并不多，易闻晓在其《公安派的文化阐释》一书中首次对这一概念进行了较为深刻的研究，他认为，“器”具有虚、直、大的特点，“这种高出世表的‘器识’就是一个毫无挂碍的无事心胸，一付绝去情识的虚廓胸怀，一个不生不灭的常寂之体，一片无死无生的本地风光”（齐鲁书社，2003，120页）。易闻晓对“器识”的理解比较抽象，主要原因是他先入为主地认为袁宗道用于修养自身和向世人推广的，即其论中所主张的学问，是佛禅之学，这就使他顺理成章地把“器识”也理解为一个“虚空之器”。易的这种理解有待商榷之处，袁宗道所主张的是否是“佛禅之学”也待考究。其实，在春秋战国的学说流传下来之后，我们已很难一锤定音地认为某位学者的思想属于某家，很多时候，儒、道、法、墨、阴阳等诸家学说已经沉淀在族人的集体无意识之中，互相交混，难解难分。所以，说袁宗道主张的学问是佛禅无疑，不如说就是“学问”，是一种需要读书、识理、思考、沉淀、升华的知识和人类精神文化（从“大其识者宜何如？曰：豁之以致知，养之以无欲”一句也可印证笔者的观点。本句出自袁宗道的《士先器识而后文艺》），并不狭隘地限于某家某派。再者，如果我们再深入下去，就会发现袁宗道所谓的“器识”并不是不分彼此的一物，“器识先矣，而识尤要焉。盖识不宏远者，其器必且浮浅；而包罗一世之襟度，固赖有昭晰六合之识见也”（《士先器识而后文艺》，《白苏斋类集》卷七，92-93页）。《易·系辞》曰：“形乃谓之器。”因此，笔者认为，“器”就是“形”，也就是人本身，它包含人的器量、风度、气质、性情、品格等因素。“器”的某些成分天生而来，很难变化，而某些要质又可以因学问、环境、阅历的改变而改变。袁宗道口中的“器”和“识”是相互影响的关系，因此需要两者互相拔高成全，进而再去成全创作。由此可以看出，性灵文人主张摆脱学问的束缚，究其根本，并非认为学识无用，而针对的是在学习过程中出现的僵化、死板、愚昧、唯书本是法的弊端。
如果说在中国的诗歌史上，很多的诗作像一盆盆精雕细刻的“盆景”，完美但稍显刻意，性灵文人的诗歌则犹如刚刚破土而出的嫩芽，清新、朴素，散发着浓浓的生命气息。这弥足珍贵的“生命气息”，正在于性灵文人对“古人”“成法”“学问”等“粘”“缚”的摆脱，对诗歌创作时身心自由的追求。这也使他们的诗歌作品不仅在明代，而且在整个中国文学史上都呈现出别样的风情。
本文系中国社会科学院大型课题项目“中华思想通史”之“中华文艺思想通史·明代卷”的阶段性成果。
（作者单位：北京联合大学师范学院）