一从《思美人》到《离骚》：关联和互证
苏轼曾感慨：“灵均去后楚山空，澧阳兰芷无颜色。”（《归朝欢·和苏坚伯固》）我们至少应该承认，屈原以后，中国历史上再未产生《离骚》那样的洪钟巨响。《离骚》的酿成需要较长时期的准备和积累，无论素材、表达方式，还是创作经验等，均当如此。屈原最早的传世作品是被收入《九章》的《橘颂》，该诗以橘树的一系列感性特征类比人的德行，从思维方式上说是《离骚》“引类譬谕”的先声；屈原被楚怀王流放汉北时期所作《抽思》《思美人》等篇，更在体制上为《离骚》导夫先路。此外，屈原所有作品都呈现着主体精神人格层面上的密切关联或一致性。
《思美人》开篇云：“思美人兮，擥涕而伫眙。”该诗核心关系是主人公跟“美人”构成的“男女关系”。这可以说是屈原多数作品的根本隐喻。《思美人》外，作于汉北时期的《抽思》《惜往日》《悲回风》都曾使用这一隐喻（诸诗亦均见于《九章》）。屈子最晚时期的作品即放流沅湘一带的《九歌》组诗，除其《东皇太一》《国殇》外，都是基于男女关系营构的（“礼魂”乃《国殇》之乱辞）。在这两组作品中间，将男女关系隐喻发扬光大者即《离骚》。《离骚》在主人公就重华（舜）陈辞前，历叙他在君臣关系上所受挫折，其中便隐含着以男女指涉君臣的表达模式。比如其中云：“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”；又云：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这些都是明证。朱熹集注云：“黄昏者，古人亲迎之期……中道而改路，则女将行而见弃。”这是合理的解释；而主人公谓“众女”嫉妒自己的美貌且加以谮毁，也无疑是以妻妾自居。《抽思》一诗尝云：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”足可证成《离骚》黄昏改路之喻是从男女关系层面上叙说的。《离骚》后半叙主人公欲见天帝而为帝阍阻遏，之后三求美女，一一宣告失败，再后来灵氛告之以吉占，巫咸告之以吉故，反复鼓动，主人公遂启程欲离故国而求女，最终因怀乎故都，而仆悲马怀、止步不行，全诗亦戛然而止。可见此前屡屡见于屈原笔端的男女关系模式，已经蔚为大观，《思美人》诸诗堪称肇其端矣。
基于男女关系模式，《思美人》展示的基本情结之一，是主人公与美人空间上的阻隔与居中起沟通作用的媒理的匮乏。诗云：
媒绝路阻兮，言不可结而诒。蹇蹇之烦冤兮，陷滞而不发。申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当……令薜荔以为理兮，惮举趾而缘木。因芙蓉而为媒兮，惮褰裳而濡足。登高吾不说兮，入下吾不能……前面刚说主人公“思美人”而“媒绝路阻”，接下来就说他愿以浮云寄言，以归鸟致辞，显然就是欲以云师丰隆和归鸟为媒理。结果“云师径游，不我听”（王逸《楚辞·章句》），归鸟飞疾且高，主人公无以值之。主人公又不悦登高以求薜荔为理，又说厌恶入下而求芙蓉为媒（所谓“登高”殆喻攀附，“入下”殆喻趋俗），总之是百般纠结，而事不得成。《离骚》叙主人公为帝阍阻遏后，一求宓妃，命丰隆乘云觅其所在，令蹇修为理以己之佩结言，最终因宓妃信美而无礼，主人公违弃而改求。二求有娀氏之佚女简狄，主人公先令鸩鸟为媒，鸩鸟反在简狄处述说自己的百般不是；主人公又起意欲用雄鸠为媒，但厌恶其轻巧不可信从，终乃作罢。三求有虞氏之二姚，其时理弱媒拙，故导言不固。主人公第二第三次求女失败，根由端在媒理不力甚或起反作用；第一次求女失败，根由虽在所求对象宓妃身上，然媒理之重要亦昭然若揭。《离骚》这一阶段，媒理之价值得到有力凸显，其作用虽有好坏，但总之不可或缺。三次求女失败后，经灵氛、巫咸鼓动，主人公启程远逝求女。此时他已明确意识到，双方遇合与否其实并不取决于媒理，而取决于彼此是否真诚好修：“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒？”
基于男女关系模式，《思美人》展示的基本情结之二是主人公与帝喾高辛氏竞争。在主人公求告无门的情况下，高辛以玄鸟（燕子）为媒，发起了对美人的争夺。诗云：“高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒。”显然，《思美人》之“美人”是指简狄。屈子《天问》篇曾经问道：“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何嘉？”这两问指向的叙述就是：帝喾高辛氏派玄鸟送去赠礼，得到简狄，且使之怀孕。《思美人》正是按照这一旧说，设计了高辛求得简狄的情节。高辛能使唤玄鸟作媒，而主人公欲求丰隆为媒而不得，欲以归鸟为媒亦不得，又不能使薜荔、芙蓉为媒，其不得简狄亦是必然。高辛作为主人公追求简狄的竞争者，也出现在《离骚》中：“凤凰既受诒兮，恐高辛之先我。”在主人公以鸩鸟为媒反为鸩鸟谮毁、欲以雄鸠为媒又厌恶其轻佻不可信任的情况下，竞争者高辛以凤凰为媒，捷足先登，一个“恐”字，透写出主人公当时的胆战心惊。在《思美人》中，主人公没有媒理，而高辛以玄鸟为媒；在《离骚》中，主人公以鸩鸟为媒，而高辛则以凤凰为媒，移步换形，复而不重。
要之，与《思美人》相比，《离骚》在求简狄的基础上进一步滋生出求宓妃、求二姚，主人公对媒理的纠结依然如故，媒理角色呈现的面相则更加丰富。当然，其基于现实指涉的结局并没有改变，主人公全都遭遇了失败。
从精神人格层面上看，《思美人》也颇可视为《离骚》之肇端。比如《思美人》在主人公追求失败后云：“欲变节以从俗兮，愧易初而屈志。独历年而离愍兮，羌冯心犹未化。宁隐闵而寿考兮，何变易之可为！知前辙之不遂兮，未改此度。车既覆而马颠兮，蹇独怀此异路。”又云：“广遂前画兮，未改此度也。”这种高自标持、不与世俗同趋，愈挫愈勇、不改志节操守的表白，也正是《离骚》的主旋律。《离骚》云：“苟余情其信姱以练要兮，长颔亦何伤？”又云：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”又云：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”又云：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安。屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”又云：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。”又云：“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。”正所谓“自反而缩，虽千万人吾往矣”（《孟子·公孙丑上》）。《思美人》歌咏主人公出污泥而不染、持守美好之情质，云：“芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。情与质信可保兮，羌居蔽而闻章。”《离骚》歌咏主人公出污泥而不染、持守美好之情质，则说：“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳……芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。”又云：“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。”又云：“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沬。”最终《思美人》之主人公表示，自己不在乎跟俗世对立，而将皈依先哲彭咸之遗范：“命则处幽吾将罢兮，愿及白日之未暮也。独茕茕而南行兮，思彭咸之故也。”《离骚》主人公的最终抉择也是如此，故曰：“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”又曰：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”岁月如歌，歌如岁月，屈子节行之高迈、持志之坚确，生死以之，而不曾稍衰，故先见于《思美人》等篇，继又见于《离骚》，不过更铿訇镗而已。
综上所论，谓《思美人》即《离骚》之胚胎并不为过。《思美人》虽具体而微，却在全局上与《离骚》有深刻关联，已表明它跟《离骚》有共同的母源，轻率置疑者可以休矣。
前人曾将屈作中一系列关联性要素之不断出现称为“复”；陈子展说：“辞有重复，恰是屈赋独有的一种特色。”（陈子展《楚辞直解》之《九章解题·〈思美人〉解》）细究之，屈辞之复有意复、有辞复。就大指言，《离骚》主人公使鸩鸠作媒，与《思美人》主人公求归鸟作媒，为复；《离骚》中高辛与主人公为情敌，以凤凰为媒求简狄，与《思美人》中高辛与主人公为情敌，以玄鸟为媒求简狄，为复。《离骚》“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他”，与《抽思》“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志”，为复（前人或误认《离骚》“曰黄昏”二句为衍文）。组诗《九歌》中，《湘君》与《湘夫人》等，或整体或局部，亦均用复，古人或评之曰：“以后歌翻前歌，浅深互进，寓其非复似复之意与法焉。”（黄文焕《楚辞合论·听复》）其谓“非复似复之意与法”，是强调“复”不是相同。以上举列之复均不限于同一作品。至一篇之中，如《离骚》历叙主人公求宓妃、求简狄、求二姚、远逝求女，为复；主人公请灵氛占卜，又要巫咸降神，亦为复。《离骚》屡言主人公采芳草为衣服、饰物、饮食，用复；前言“众芳之芜秽”，后言众芳之“变化”，用复。其言佩，用复；言道路，亦用复。《招魂》叙东、南、西、北、上天、幽都之可怕，互相为复。此其同篇而相对较大者。就其细小者言，《离骚》滋兰九畹、树蕙百亩为复，畦留夷与揭车、杂杜衡与芳芷亦为复。屈作中又有辞句全同或接近之复，如《橘颂》前曰“受命不迁”，后曰“独立不迁”，前曰“深固难徙”，后又曰“深固难徙”，前曰“独立不迁”，后则曰“苏世独立”等。以上举列之复乃见于同一篇作品者。凡此语词、物事有别而意指同趋一归或相近相关之复，屈作中俯拾皆是。黄文焕说，楚辞之全部，有“专复之四字、似复非复之四意，曰芳，曰玉，曰路，曰女”，“则尤读骚学骚者秘所当窥也”（《楚辞合论·听复》），其说良是。
从创作主体来说，屈作语词语意之复，实基于诗人数十年遭受疏远或放逐的生存状态及其内心不解的郁结、不渝的坚持。既有这种现实处境和情志，诗人惜诵以致愍，发愤以抒情，辞意自会繁复，形成独特的风质。王世贞《艺苑卮言》云：“《骚》辞所以总杂重复，兴寄不一者，大抵忠臣怨夫恻怛深至，不暇致诠，亦故乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳。”（卷一）又云：“杂而不乱，复而不厌，其所以为屈乎？”（卷二）钱澄之评屈辞则说：“吾尝谓其文如寡妇夜哭，前后诉述，不过此语，而一诉再诉。盖不再诉不足以尽其痛也。”（《楚辞屈诂自引》）屈辞“复而不厌”，根本原因在于其复并非简单的同一，其相重相犯的各项实有极鲜明的个性。假如承认艺术创作及赏鉴的关键在于对个性的捕捉和玩味，那么屈作的魅力就不言而喻了：在对本体多元化的持续表现中，个性不断呈现，使所指获得多姿多彩的生动映像，将读者引向繁复多变又具有内在稳定性的美丽中；“后人或以屈赋总杂、重复为病，或以为它重复就是伪作之证，都未免欠思考了”（陈子展《楚辞直解》之《九章解题·〈思美人〉解》）。
二“思美人”：形式意图与实际所指
在持续和变异中，屈原的诗艺留下了前行的清晰脚印。谓《思美人》《抽思》诸篇展现的诗艺遽然销声匿迹，或谓《离骚》石破天惊而无嚆矢先声，于情于理均不妥当。屈作繁复的表象下，是贯穿现实指涉与艺术形式的稳定内核。
那么，《思美人》男女关系的实际所指是什么呢？毫无疑问是屈子本人与楚王的关系。这样说也许算不上新奇，最要紧的是给出证明。一如上文所说，《思美人》《离骚》的男女关系是同质和等值的。而《离骚》恰可为把握《思美人》男女关系的本旨提供铁证。《离骚》主人公一求宓妃、二求简狄、三求二姚而相继失败，之后以灵氛告“余”以吉占、巫咸告“余”以吉故综上启下，为最后的远逝求女铺垫和预热。这种文本组织关系表明氛、咸两段是诗人给出的解读《离骚》男女关系的钥匙，好比通向文本奥义的“芝麻开门”（它们对诠解屈子全部辞作之男女关系也都有效）。灵氛之吉占仍是承接上文三次求女之形式意图而言的，故有“思九州之博大兮，岂惟是其有女”，“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”云云。巫咸之吉故则直接挑明了该隐喻的实际所指：
勉升降以上下兮，求矩矱之所同。汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。苟中情其好修兮，又何必用夫行媒。说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳。显然，《离骚》之求女实指屈子求合于君，期如挚（伊尹）遇合商汤、咎繇遇合夏禹、傅说遇合商王武丁、吕望遇合周文王、宁戚遇合齐桓公；出现于君臣之际的“行媒”，彰显了设定于主人公与其所求美女之间“媒”与“理”的实际指向——它指涉活动于君臣间的中介。就地域言，一求宓妃、二求简狄、三求二姚，均限于“故宇”“故都”（求宓妃是就怀王而言的，求简狄、二姚是就顷襄王而言的，由求合楚怀王转为求合楚襄王是诗人被动的选择，在诗歌中则表现为主人公的主动行为），灵氛告“余”以吉占、巫咸告“余”以吉故之后，被主人公自己终止的远逝求女（对应于顷襄王时期），则指向“故宇”“故都”之外的“九州”大地。这就十分清楚了，屈子在与国君关系上遭遇挫折是他大半生的心结，是他被放逐汉北以后不断书写男女故事的真正底蕴。《抽思》《思美人》《惜往日》《悲回风》之男女关系，与《离骚》之求宓妃一样，映射的是诗人求合于楚怀王。屈原大多数作品之求女隐指求合于君上，可以说毫无疑义。在相关作品中，呈现男女故事的叙述往往与呈现君臣关系的叙事混杂和交替，就因为前者的实际所指是后者。
我们不妨看一看《思美人》产生的历史背景。据《史记·楚世家》，楚怀王十六年（前313），秦欲伐齐，而楚、齐合纵相亲。秦惠王（前337年至前311年在位）患之，乃宣言张仪免相，使南见怀王，离间楚、齐两国。张仪向怀王许诺，楚若绝齐，秦便归还原来从楚国掠取的商於（今河南淅川一带）六百里土地。怀王大喜，置相玺于张仪，日与置酒，宣言“吾复得吾商於之地”，群臣皆贺。其事当在屈原使齐楚结为与国之后，当时他已被罢黜左徒一职。张仪一方面以口头上的商於六百里土地诱惑楚怀王，一方面贿赂上官、靳尚、子兰、子椒以及怀王夫人郑袖等一批对楚国政治有重大影响的人物，使他们群起谮毁屈原。屈原最终被怀王放逐到汉北（楚汉中郡汉水以北地区，紧接被秦国占领的商於）。力主抗秦的屈原被放逐到了抗秦的最前线。当初屈原被罢左徒，谮毁者主要是忌害其贤能的上官和靳尚，这一次，上官、靳尚、子兰、子椒、郑袖等人在对付屈原时结成朋党，其势更加可怕，屈原被放逐并不奇怪。东方朔《七谏·初放》说，“群众成朋兮，上浸以惑。巧佞在前兮，贤者灭息”，就是感慨屈原这一番遭际。在流放汉北期间，屈原创作上产生了一个小高潮，留传至今的作品尚有《惜诵》《抽思》《思美人》以及《惜往日》。
《思美人》明显是诗人为被流放在汉北、无法与国君沟通而发的。诗云：“迁逡次而勿驱兮，聊假日以须时。指嶓冢之西隈兮，与黄以为期。”《尚书·禹贡》谓“嶓冢导漾，东流为汉”，漾为今西汉水某一支流，古人误认为汉水上源，即误以为汉水出嶓冢。林云铭《楚辞灯》考“指嶓冢”句意，曰：“以身在汉北，举现前汉水所自出，喻置之高耳。若别举高山，便无来历。以此推之，则原之迁此何疑？”这是合理的解释。该诗又云：“吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”虽为将然之辞，却说明诗人此时不在江南，即非顷襄时第二次被放。其结尾称“独茕茕而南行兮，思彭咸之故也”，当指循汉水南下，向夏水入汉水处行游，以实施“遵江夏以娱忧”的盘算。这里虽然并言“江夏”，实际上偏指“夏”字一面。类似情况屈作中颇多。如《离骚》云：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”传说舜葬九嶷，就重华陈词只须济湘，济沅则益行益远矣，诗人必言“济沅湘”者，殆连类而及。《哀郢》云：“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。”据诗中“过夏首而西浮”一语（姜亮夫《楚辞通故·地部第二》：“夏首”，“夏水分江处之口也，在江陵东南”），可知此次东迁实为沿江而下，若沿夏水，则过夏首之后当是东行，无所谓“西浮”，诗人必言“遵江夏”者，亦为连类而及。《悲回风》有谓“浮江淮而入海兮，从子胥而自适”，其“江淮”也是偏指“江”，以吴王夫差“取子胥尸盛以鸱夷革，浮之江中”（《史记·伍子胥列传》）。夏水过沔阳入汉水，汉水自此以下亦称为夏水，“遵江夏以娱忧”之“夏”当即指此。蒋骥《注楚辞》云：“江夏，在汉北之南，去郢为近。”屈子遭放，不得归郢，故接近郢都而行游，以疏泄忧思怀想，所谓假日须时云云，又暗示心有所期。总之，无论是“指嶓冢之西隈”，还是“遵江夏以娱忧”，诗人行止全是以汉北为中心，循汉水而上下，凡此已彰明了《思美人》的空间特性。至于“媒绝路阻”“遂萎绝而离异”等说法，指的是诗人被弃置、迁放在外，欲藉他人调和跟国君的关系，而不得其人。空间的阻隔也是诗人被放逐的确证。上文引《思美人》云：“欲变节以从俗兮，愧易初而屈志。独历年而离愍兮，羌凭心犹未化。宁隐闵而寿考兮，何变易之可为。”此数语似乎表明该诗非作于此次被流放之初。然“离愍”一词虽指涉被放，却不必单指被放，当初遭谗被疏也是“离愍”的一部分，因此，即便是此次被放之初，仍可谓之“历年”。《思美人》诸篇在观念上十分看重调和君臣关系的中介——“媒理”，是十分自然的，屈子初遭放逐之重挫，难免将调和自己跟怀王关系的希望寄托在他人身上。至顷襄初年屈子第二次被放逐以前，直到其生命终结，他才认识到“媒理”并不重要，君臣遇合之关键在彼此双方，故《离骚》在求宓妃、简狄、二姚失败后，才确认“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒”；诗人晚期作品《湘君》则说“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”。
屈原诗是中国文人诗最早与最高的典范，几乎可以说，不懂屈原诗学，便无以把握中国诗学最深刻的本质。屈原诗学的核心是把主体情志、行为、遭际等——这一切可简称为主体特性，对象化为“有意味”的形式（反复出现在作者笔下的“男求女”或“女求男”就是其中一种）。随屈子诗艺臻于至境，这些形式越来越呈现出强烈的自主性——可以在越来越大的程度上自我呈现。屈子较早时期的作品如《橘颂》《抽思》《思美人》等篇，堪称椎轮，《离骚》后半之求女、《招魂》正文以及《九歌》绝大多数篇章，则堪称大辂；后面这些篇章，形式的自主性达到了极高的程度，甚至可以在不问主体特性的情况下被独立地接受。对于文本指向的主体特性而言，这些形式既是显白又是遮蔽，既是连接又是隔断。主体特性不能直达，意味着把握它需要穿越诗人营造的形式的迷宫。战国文，满布迷宫的是《庄子》；战国诗，满布迷宫的是屈原辞。要读懂它们，特别需要才情和悟性。最下者“看花是花”，误把形式当成文本之所指；高明一点儿的“看花不是花”，即知道形式并非文本所指；最高明者“看花还是花”，既透彻形式和内容之异，又明晓内容就含蕴在形式当中。
《韩非子·外储说》有云：“楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。”这位卖珠的楚人简直就是屈子的隐喻。屈子赋予辞作的所指（即创作主体自身的特性）便是那价值连城的宝珠，他在辞作中营造的形式便是那材质精美、装饰华贵的匣子。古往今来，无数读者只接受了屈原华彩照人的匣子。汪瑗《楚辞集解》注《橘颂》“年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮”数语，云：“呜呼！昔人谓知己者希，诚哉。瑗独悲屈子既不见知于当时，故作《离骚》以明己志，而冀后世庶几有知己者一叹惜之，则亦足以慰其心矣；不意千载之下，而其不见知也，又复甚于当时。”屈作之不被知者，何尝只是《离骚》呢？
三方法论的进一步思考
从研究方法上，还应该指出，我们不能孤立地看待任何一部作品及其任何一个部分。无论是《诗三百》里的短章，还是《离骚》这样的巨制，每首诗歌都是由一系列元素构成的有机体，可谓之“系统”。向上超越单篇作品，向下进入单篇作品内部，亦均有不同层级的系统存在，一如木存于林，而木又有枝。屈作可归纳为如下层级不同的系统：由其全部作品构成的，是较高层级的系统；由《离骚》《天问》《招魂》以及《九章》各诗、《九歌》各诗构成的，是相对独立的小系统；这些相对较小的系统往往又可切分出若干更小的子系统，比如《离骚》主人公求宓妃、求简狄、求二姚可视为求女系统，其叙太康、浇、桀、纣无道而亡，以及尧、舜、禹、汤、文（武）有道而昌等等，可视为“历史反思系统”。这些还不是全部。比如说，在屈子所有作品构成的大系统跟其单篇作品构成的次级系统间，一些有内在关联的单篇实可构成居于中间层次的系统。以《九歌》为例，《东皇太一》和《国殇》（含“礼魂”）之外的八诗，可构成一个相对独立的系统（《东皇太一》和《国殇》与该系统有不同层面的关联）。又比如，屈作中还有一些系统打破了具体作品的分界。《思美人》中主人公欲以归鸟为媒、高辛以玄鸟为媒，与《离骚》中主人公以鸩鸟为媒（又欲以雄鸠为媒）、高辛以凤凰为媒，以及《天问》所质疑的高辛以玄鸟为媒，构成了“鸟媒系统”，屈子一方面否定了神话叙述的真实性，一方面又基于神话叙述铸造了艺术表达的形式。系统各元素的意义和功能，只有从系统整体之中才能准确把握。男女关系是《九章·思美人》《离骚》《九歌》等屈子一系列重要作品的核心隐喻，是把握屈作本旨的关键。从汉至今，围绕这一隐喻的讨论连篇累牍，误解却层出不穷，根本原因就在于忽视了文本各部分的组织关系，而偏于孤立、静止地观照作品或其中某些片断，简言之即不重视对文本加以系统的把握。
其次，面对屈诗及其影响的后世创作，必须区分形式意图和实际所指。《思美人》云：“思美人兮，擥涕而伫眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒……愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当。”该片段的形式意图是，主人公愿托丰隆传语于美人，而丰隆不受命，愿请归鸟向美人转达情谊，却不及归鸟之迅且高；其实际所指是，屈子冀望通过他人来调和自己跟国君的关系，却无法找到愿意担当此任者。只有区分了作品的形式意图和实际所指，才能清醒地认识到，属于同一系统的“复”，可能在形式意图上有龃龉，在实际所指上却不会形成整体性的对立。《离骚》云：“吾令丰隆椉云兮，求宓妃之所在。解佩以结言兮，吾令謇修以为理……吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。”其形式意图是说，主人公使丰隆觅得宓妃，使鸩鸠为媒以求之，结果并不理想或适得其反，欲使雄鸠为媒，然雄鸠轻佻不可信从。这与上引《思美人》的形式意图——丰隆不受主人公之命、主人公不能使唤归鸟，是截然相反的。可《离骚》这一片段的实际所指是说，屈子冀望中间环节调和自己跟国君的疏离与乖违，结果不如所愿，甚而至于并无堪当此任者，这与上引《思美人》的实际所指显然是一致而贯通的。从根本上说，两者以不同乃至相反的形式，承载着系统的同一种规定性。
（作者单位：北京大学中文系）