论费新我书法的书史意义

叶鹏飞

早在1975年秋，费新我先生来常州看望他在江苏国画院的同事、挚友、著名的山水画家房虎卿先生时，让我拜识费新我先生。从1977年起，费新我先生或在常州政协礼堂，或在文化馆展厅每年都作讲座并书法示范。1979年，房虎卿先生去世后，他依旧每年来常进行书法活动，而只要是讲学活动，我每次都去聆听他的教诲，一直催发着我研书的意志。难忘的是，1987年8月，常州书法展在烟台美术博物馆举行，费老夫妇也出席了开幕式，并同游烟台诸名胜，可见他对常州的感情，也可见他对推动常州书法艺术的发展不遗余力。虽然，费新我先生已仙去二十年，但他的音容笑貌、左笔挥洒的情景却历历在目，一直激励着我们。

唐代孙过庭《书谱》中有一句名言：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”书法创作需要讲究天人之分，通古今之变，将感情、智慧与灵性融于创作，使体验性与表现性融为一体，这样的书法作品才能抒情达意，引人入胜。而费新我先生的书法最能凸显这一点。

费新我先生的书法，首先是他能取会风骚之意，有着独特的思考，在书史上有着通古今之变的意义。

由于费新我先生是在56岁（时在1958年）开始用左手研书，此前他已是蜚声艺坛的画家，对书画艺术本身有着非同一般的洞察力和把握能力。他主张“画通书法，画隐书显，画中应得书味比画意还浓厚再好”（《费新我百年诞辰纪念文集》第354页，古吴轩出版社2003年版），故而对书法有着独特的见解，以左手学书，就有着很高的起点，能博采众长，为我所用。

从书法艺术的发展轨迹来看，晚清掀起的碑学大潮，到20世纪40年代末，随着于右任、台静农等人的赴台，60年代初胡小石的逝世而退潮，书坛又回归到帖学，书法阵营集中在以上海为中心的江浙一带。在沈尹默为首的麾下，凝聚了如潘伯鹰、白蕉、邓散木、马公愚、谢稚柳等一大批名家，故“二王”帖系书风，在20世纪五六十年代成为了主流。1949年，新中国的诞生标志着新时代的开始，文艺家全部接受了革命思想的洗礼，将马克思主义、毛泽东思想作为文艺创作的指导方针，坚持工农兵文艺方向，但由于忽略了文艺与现实人生的复杂关系，着力宣扬社会、生活的理想化，文艺作品开始脱离现实，形成“假、大、空”现象。从事实上看，当时不尊重文化知识已成为普遍现象，书法根本不被重视，简化字推广，不断削弱着书法艺术和传承。1957年左右的“反右”运动，使许多书法家也纷纷落网，成为“右派”。尤其是1966年到1976年的“文化大革命”，使传统文化在五四运动后再遭毁灭性的打击，就连费新我先生的书房，也被当作“封、资、修”被省文联造反派查封了四年。虽然社会文化环境不断变化，但费新我先生一直是积极的入世者。他自20世纪50年代起，就出版了大量的美术教育专著和插图，讴歌新中国，投身于社会主义建设中。而更有意义的是，他56岁时，因右手关节结核病而不能书画创作后，改以左手研书的取法是不同于他人的：因为他青年时代即以颜真卿《麻姑仙坛记》、杨沂孙《说文部首》和苏轼《醉翁亭记》为范，下过苦功，故有着深厚的书法基础。左手攻书后，则广采博取，既涉足于帖，又涉于碑，走着一条碑帖双修之路。从费新我先生的《书法讲义》（《费新我百年诞辰纪念文集》第348页）看，研书的方法有十一种之多，他追求奇崛、方峻形态的书法风格的取法则是以北碑和汉碑为主，而涉及到平稳、秀润、圆浑风格的行草书以及篆、隶、民间书法也都独具创见，可看出他研书是站在专业立场的视角上的。尤其是在20世纪五六十年代这个文化最苍白时期，社会上书法字帖稀少、书法家书学观念非常局限的现状下，就显示出费新我先生的高度来。当时，北碑书法变成了新魏体、楷书字帖都是书写毛泽东语录的简化字，隶书是格式化了的“为人民服务”简化字体，这些都成为当时的新型馆阁体—实用书法美术字。故而，费新我先生奇崛、方峻风格的左手书法一露世便受到了书画界和社会的推崇，成为当时清新独具的书法面目。他的《毛泽东诗词行书字帖》1975年出版后，对爱好书法的人来说，无疑是吹进了一缕清风，能在万马齐喑，扫除“封、资、修”的年代，以书法鸣世并出版法帖的书家，其意义是不言而喻的。1977年，他的《鲁迅诗歌字帖》的出版，正值拨乱反正伊始，书法即将复燃的时刻，他的书学观和书法实践，正起着示范和先导作用，奠定了他在书坛、在书史的地位。

费新我先生的书法，又体现出情动形言、阳舒阴惨的变化，有着强烈的视觉冲击力，在形式上有着时代的高度。

书法作为艺术，必须具备技艺的高度和功力的深度，必须具备独特的艺术思想和审美观，这是学书成家的重要标志。回想当年费新我先生讲学时，每讲到结字和章法，他总是先在黑板上（有时用毛笔在宣纸上）写“得其环中”，最后总会在环字上画个圈。他的观点是书法之法，不论结字、布白之法，都要合法，亦即得其环中，如果不得法，亦就不中环，就不能以应无穷的变化。庄子“得其环中”的宗旨是教人如何认识世界的具体事物和人世间各种价值的有限性，以此超越有限、超越具体、超越现象、超越时空。可见费新我先生对此是有深刻认识的，以此得法、以此以应书法变化的无穷，实现超越。

虽然，费新我先生是在56岁改用左手研书，但他经过了艰辛的师古而化的过程，技巧上、结体上、布白上、气韵上都达到了艺术的高度。他的结字有着一股向四周辐射的张力，不论是结构扁的，还是长的、方的，多能左右舒展、上下放纵，又能在纵横中见端凝、伸张中见规范。他有一段学草书的话，似乎可说明一切：“学草书的目的，是为了要穷极‘矫健飞腾，纵横离合’的变化。草书运笔，略同行书而加以放纵，有惊涛骇浪之势，但放中也须有敛意，大参差中仍须有平衡感，提笔挥洒虽似流逸，但仍须力行有筋感。”（《费新我百年诞辰纪念文集》第346页）从他的书作中，不论是行、是草都能体现出这一点。费新我先生的用笔也很有特色，其线条坚挺硬朗中饱含韧性，尤其是左右舒展的笔画，如同打太极拳，到尾部都有蓄势，形成向内的收力和向外张力，成为他最明显的用笔特征。由于左手作书，用涩笔似乎多，而拉笔少，故线条尤显苍劲。再则，他在挥洒过程中，还加上“滚笔”“捻笔”“换笔”（《费新我百年诞辰纪念文集》第346页）。这些腕指与笔俱动的方法，使线条运动更加丰富、更加富于变化。他的这些独特的用笔，也显示了他对线条所具有的敏锐感悟力和驾驭能力。在布白上，费新我先生更是开当代书法形式美之先河。由于他有着深厚的绘画功底，将绘画的布白观念植入书法，布白上讲究轻重缓急、讲究虚实相生，讲究用墨的枯湿浓淡、讲究字形的大小错落，并能根据所书写内容的意境，使书法的意境与之契合，达到形式与内容的统一，这在20世纪六、七十年代是绝无仅有的。记得我每次赴沪、宁（当时大型展览都要到上海、南京看）观看展览时，向展厅内一站，首先映入眼帘的是费新我先生的作品—布白之美，使之形式凸显、与众不同，我总是要站在其作品前琢磨一番。他的创作示范，掀开了当代书法形式审美的新的一页，这也正是费新我先生书法在书史上的又一意义。

费新我先生的书法，是他本乎天地之心的反映，昭示着他的人格精神。

自古至今，对书法艺术的评论一直是以“书如其人”为指向的，这使书法在艺术审美的功能之外，承载起一种社会道德功能。历代书家都十分强调立身、立德、立品的重要。清人傅山“作字先作人、人奇字自古”（清傅山《作字示儿孙》，见《傅山论书画》第1页，山西人民出版社1986年版）和朱和羹《临池心解》的“书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古”（清朱和羹《临池心解》，见《历代书法论文选》第741页，上海书画出版社1996年版），一直是品评书法的重要观点。由于费新我先生改以左手攻书本身，即映现了他治艺的顽强意志，只有有这种毅力的人，才能使艺术重开境界，取得瞩目成就。费新我先生一生，治艺赢得了口碑，而他的为人更值得人们称颂。从他的年表看，几十年来无私为社会服务的作品数以万计，在峥嵘岁月，他大量书写了毛泽东诗词的作品，成为他特殊时期为社会服务的见证。尤其是在他古稀之后，每天的书法应酬不计其数，每年的办展、讲学，不辞辛劳、扶持后学，不厌其烦，为社会做出了极大贡献，赢得了社会的崇高声誉，书法成为他“本乎天地之心”的体现。难以忘怀的是，我在1980年曾写信请教费新我先生—一个书法青年的一时冲动，想不到数星期后竟收到了费新我先生的回信，还赠我“实践”两字的墨宝，让我喜出望外。1982年2月，我在《常州报》发表了《我怎样学习书法》一文，并将拜访费新我先生的情形和他赠送我的墨宝一并刊发。这“实践”两字正是催发我不断奋耕砚田的动力。在我的心目中，费新我先生一直是“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的书家，是“书如其人”的典范。他为书法艺术植入了文化精神，在书法艺术的方兴未艾之际起到了催生作用，他的书法具有着深刻的社会审美内涵，实现了艺术价值的超越，这正是费新我先生书法在书史上的再一意义。