王鹏
王叔晖（1912—1985）是近现代为数不多且有影响的女性工笔人物画家。新中国成立以后，她的一系列仕女画《西厢记》《杨门女将》《红楼梦人物组画》《琵琶行》取得了高的艺术成就，开仕女画新风。其代表作《西厢记》曾获第一届全国连环画评比一等奖。画家、理论家潘絜兹评价这部作品：“称得起是一部划时代的杰作，是可以和王实甫的《西厢记》名剧百世并传的。”
王叔晖的仕女画艺术，典雅、概括、灵秀，功力深厚，有很强艺术个性和创新性，然而关于她艺术成就的研究和著述非常少见。笔者曾在论文《王叔晖工笔仕女画艺术再认识》中，通过对造型、空间透视、线条、色彩、格调等要素的详细分析解读，论述她的艺术在继承传统和创新方面的各种表现，认为她在工笔画衰落已久再到近现代复兴的重要转折时期，做出了贡献。论文也简要分析了她的仕女画创作吸收了戏曲元素。王叔晖的工笔仕女画对戏曲元素尤其是青衣表演程式有多方面的借鉴和融会，也正是对于戏曲姊妹艺术的借鉴融会，使她笔下人物外形内韵呈现出了独特气质，熔铸了个人艺术风格。
一
王叔晖绘画借鉴戏曲元素，首先立足于当时特定时代文化背景。有千年传统的工笔人物画，元明清衰落直至低谷，被贬低为匠人俗艺，工笔画大家凤毛麟角。近代以来随着西法东渐，有些人物画家糅合西画技法作一些摩登仕女，但并没有改变工笔画旧有局面。新中国成立初期，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导之下，国家提出了文艺“为工农兵大众服务”“无产阶级革命文艺”的创作方向。20世纪50年代掀起了“新年画创作运动”，新的工笔年画、连环画创作蓬勃发展。工笔人物画从此面向新对象—工农兵大众，新题材—革命历史题材和社会主义建设题材，新技法—糅合西方写实主义，新格调—色彩艳丽情绪浓郁，改变了工笔人物画的历史格局，强调工笔画现实主义功能和写实主义画风。借此机会，传统题材仕女画创作也取得了一定成就。新中国成立后，在文艺创作和批评中提倡“百花齐放、百家争鸣”方针外，还不可避免地面临着如何对待古代文学艺术遗产的问题。针对这个现实，毛泽东提出“古为今用，洋为中用”。仕女画这个“古”题材的“今用”，体现在两个方面：一方面，仕女画题材为百姓喜闻乐见，可以装点日常家居，给大众以审美享受；另一方面，连环画把古代历史故事、神话图像化，丰富了大众劳作之余的文化生活，在一定程度上承载着普及历史文化知识、文化扫盲的功能。因此，绘画当时能让大众“看懂”、接受，其实是一个重要指标。
王叔晖的创作借鉴戏曲元素，其意义首先在于使工笔画的内容和效果大众化。之前的仕女画一方面把创作者和欣赏者范围限定在了传统文人，比较“小众”，另一方面审美取向和创作模式因循守旧，已经失去了活力，走入了死胡同。当工笔画面向新的欣赏群体，表现新内容，技法和格调也因此发生变化，其实获得了更广阔的发展空间，接了“地气”，有了“人气”。戏曲是面向大众的文艺形式，当戏曲元素融入绘画，造型色彩带来了新鲜的视觉美感，画面叙事和情感表达也有了新的方式，这都使工笔画更加通俗，更贴近大众的审美，易于被看懂和接受。
二
王叔晖在新中国成立后的创作，分为连环画和独幅的工笔画两大类。她取材于文学作品、民间传说、历史故事的连环画如《西厢记》《杨门女将》《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》，独幅画如《红楼梦》系列、《嫦娥奔月》等，都是戏曲舞台上常演的剧目。连环画是用文字脚本和绘画共同诠释故事，王叔晖所画的如《生死牌》《杨门女将》，故事脚本都与戏曲相通，工笔创作和戏曲表现了共同的内容，所以说王叔晖的工笔连环画是图像化的戏曲故事，也不为过。
当然画家选择古代女性入画是也是有要求的，基本定格在以下三类：一是吉祥寓意的民间神话题材，如“天女散花”“嫦娥奔月”“吹箫引凤”等；二是古代女英雄，如“穆桂英”“梁红玉”“花木兰”等；三是历史上和文学作品中描绘的被封建礼教所压迫的女性，如“祝英台”“崔莺莺”“林黛玉”等。这些题材和戏曲、文学创作所选择的基本相仿，可以通过对她们的刻画，宣传无产阶级的史观，批判封建旧制度、旧社会对人的践踏。这些女性形象本身所具有的大方、端庄、善良、知书达理，也是封建女性品质中可以为新的国家意识形态所接受的。从这方面看，绘画和戏曲在对人物处理的价值取向上也是比较一致的。
绘画借鉴戏曲元素的另一个意义就是，戏曲表演的内蕴、程式，塑造人物的某些方法，使人物形象更有韵味，更加丰满、含蓄，更加“传神”，同时增加了绘画的可读性和艺术美感。
三
王叔晖绘画对戏曲元素借鉴转化的具体表现在如下方面：
1.人物的类型化归纳。在王叔晖的画中，人物角色大部分都可对应戏曲舞台上的行当，比如崔莺莺、刘兰芝等可对应戏曲中的青衣，红娘则对应花旦，穆桂英对应刀马旦，其他的配角如小生、老生、丑角等。这样人物的性格特点就很鲜明，善恶美丑容易被观众把握，也避免了之前仕女画对人物性格身份处理比较雷同、概念化的问题。
2.仕女外形刻画。王叔晖的仕女画继承了传统绘画的程式，比如柳叶眉、樱桃口，鹅蛋脸，三白法（额头、鼻梁、下颌用白粉染白造成面部凹凸），这本来就与戏曲舞台上旦角化妆类似。她自己又做了一些发挥，比如她画鼻子，从眼边开始出鼻梁的线（之前的仕女画一般从眼眉边出），勾鼻子只一条线，不勾鼻翼，这种弱化鼻翼的方法也与旦角化妆的原则相同，凸显鼻子的秀美。再有王叔晖人物的眼睛多是“凤眼”，就是眼角上提，用淡墨稍微渲染暗示睫毛的眼的体积，人物就显得特别精神，耷拉的眼角会显老态，这也和戏曲化妆勒头吊眼的方法相同。戏曲化妆和工笔画画人物面部都叫“开脸”，只不过区别在于，王叔晖的仕女画的是“淡妆”，腮红脸颊用色比较淡雅，只用朱膘色渲染而成，勾勒眉眼适可而止，并不刻意浓重，这与戏曲化妆浓艳，白粉胭脂厚重涂，染要具有舞台的冲击力不同，更加温文尔雅。
3.云裙水袖。王叔晖所画的仕女大部分亭亭玉立，袖子、风带、白色土裙的形态被很大程度地夸张，使整个人物飘逸、轻盈，富于动态感。她很善于发挥动态造型对人物情绪和性格的表达。比如崔莺莺，长袖大带，飘然若仙女，更显高贵；红娘则衣袖短紧，既灵活，又干练；老夫人，线条陈厚，基本上没有什么飘逸的姿态。这既符合人物年龄，又突出了主要人物崔莺莺的鲜明。
以飘然的衣物来辅助表现人物性格，在戏剧舞台上常见，京剧青衣的水袖就是如此。第一是夸张人物整体造型，使人物形体有松紧变化，拖长的裙摆和飘带造成飘洒、放松的感受，衣褶裙摆辅助人体形态美感。第二，让人物行动有了抑扬顿挫的节奏，加上衣袖的舞蹈，使动作过程也有了徐疾，有了看点，含蓄并艺术化了简单枯燥的动作。1962年出版的《生死牌》，形象和动作直接就取自戏曲，“抓牌”一张，现实中简单的动作升华为舞台上长袖翻飞夸张的舞蹈表演，既有美感又增强了戏剧冲突。第三，借戏曲表演动作塑造人物性格心理。连环画《西厢记》中的崔莺莺尽管不是以舞台化妆的形象出现，但她的几个动作仍是对青衣表演的吸收，“佳期”和“赖婚”都是以袖遮面，一个是含羞答答，一个则是抱怨不平，“赴约”中转身沉吟，“长亭”中的依依不舍，一笑一颦，举手投足间都有戏剧的行板和韵律。我们似乎可以通过画面感受到人物运动中的锣鼓点，这样的画面也富有节奏和韵律，引人入胜。另外，如果没有这飘飘欲仙的宽袍大袖，王叔晖那精湛的线描又怎能从容展开呢？
4.女性伤感情怀表达。王叔晖画的虽然仍是以传统题材内容为主，但是一扫明清以来仕女画所常见的委靡之气。她的仕女宁静、温和、清冷，带有一点淡泊的忧伤，让人感动；她的仕女又善良、从容、敢爱敢恨，让人同情甚至赞叹。她画的林黛玉，窗前翠竹边，精神上陷入孤寂苦闷，愁肠百结而无处诉说的，但决不向现实妥协；她画的王昭君，诉说出背井离乡、“人生失意无南北”的哀怨；她的《琵琶行》，寂寥芦花丛，徐徐琵琶诉说老大嫁作商人妇，同是天涯沦落人的无奈。王叔晖成就了精神层次丰富的形象，而非图有外表的躯壳。王叔晖的仕女画在同时代的画家里脱颖而出，根本的原因就在这里—感人，多了人情味。这只能是画家自己丰富内心世界的体现，作为一个女性画家，情感的细腻无疑使她对画中女子的精神世界有更深层领会。她不是单纯描绘古代才子佳人故事，而是感同身受般地体味画中人物情感，用画笔凝结了她们的悲欢，就像舞台上的青衣，把角色琢磨透了才来演绎。人的情感融入了画，就如演员入了戏。因此，王叔晖画中的仕女，不再是之前文人画聊以寄情风雅的笔墨符号玩偶，而是实实在在有血有肉的人，画家尊重这些女性。如无多愁善感，笔下人物怎会如此多情？戏曲舞台上叙事跌宕，情绪波澜起伏，转换到画面，画中人物的情感更加纯粹，更加丰富，大开大合，荡气回肠。
从王叔晖绘画女性情怀表达的分析可以看出，她继承了中国古代人物画“以形写神”的传统，为人物“传神写照”，这是古代人物画的审美要求。在“形”与“神”这两个互相依赖、相互辩证的范畴中，“神”具有更高的地位。在刻画人物时，形象的美丑、完善并不是最重要，“形”应该为“神”服务，最后达到“形神兼备”的境地。“神”就是指人的神态，以及由此所显露的人物的风骨气度、精神境界、思想活动。王叔晖的仕女画是继承了“以形写神”这一优秀传统的，她并不刻画为美而美的单薄形象，上文说王叔晖的画“感人”也就是因为她笔底的人物都有鲜明的性格、丰富的表情，并且传递出了各自的精神气质。“传神”也是戏曲舞台塑造人物的要求，这一点与绘画的手法是相通的，借助于戏曲表演的程式要素就是为了使人物更加富于精神层次，更加丰满有神。
5.含蓄节制，中正清和。戏曲舞台上的人物塑造，尤其是女子，固然要鲜明，但是又要含蓄，情感情绪处理要节制，悲欢离合固然要有，但是表现出大悲大喜就显得粗陋了；灵活天真要有，但过分灵活就显得油滑不庄重，总体上要矜持、文静，知书达理。这固然是封建时代对女性的要求，其实也暗含中国传统文化的特点：含蓄为上，中正为美。情感表达过于浓烈会破坏高雅的格调，情感性格内敛才显得有张力。因此有人说中国艺术是“带着镣铐在悬崖边跳舞”，固然有负担，束手束脚，一不小心就会流于甜俗，但也有一种超然绝独的美感。在戏曲青衣表演中就体现出这种艺术原则，比如，女子悲喜羞涩的情绪变化往往要以袖子掩面，不在人前暴露过多表情，或者挡住嘴，“笑不露齿”。动作起伏要流畅，更要沉稳庄重，快慢要合适，再配合上水袖飘带，其实是含蓄化了简单直白的行动。人们也常说某演员戏唱得味儿“正”，不偏颇，不过激，中庸适度，过犹不及，这是戏曲审美的准则，也可以推及其他很多传统艺术的准则。王叔晖的仕女画同样体现了这种中正的含蓄美。但有一点和戏曲表演不太一样，就是色彩运用。舞台上要求强烈的视觉效果便于观众欣赏，所以布景服装多用大红大绿、勾金描银等重彩，非常“热闹”，“含蓄”主要体现在表演上。但到了画面，不小心使用重彩就会显得“火”，艳俗。王叔晖是用色的高手，她虽然较之前“水墨为上”的仕女画已经较多使用朱砂、石青、石绿等重彩，但是颜色用得很高级。她往往在重彩周围安排大片的淡墨或者灰色，注意根据情调搭配颜色，使整个画面色彩和谐，层次丰富。比如《西厢记》“佳期”，张生身上的衣服用大面积石绿，莺莺上衣用石黄，周围背景和红娘的衣服都是用墨调和的灰色；《琵琶行》只有人物面部的朱膘色和上衣的粉色比较鲜明，大面积是墨色渲染的夜景和芦苇荡环境，意境宁静悠远。绘画和戏曲，在中正美的原则上一致，具体处理上不同的艺术样式也是有差别的。
结语王叔晖的工笔仕女形象，与戏曲舞台上青衣的形象有共同的追求—自然、健康、含蓄、清秀。自然为真，健康为善，含蓄、清秀则为美，这些特征使她的仕女具有一种“东方清韵”。优美典雅的造型，含蓄真诚的感情，清新健康的格调，推动懂了工笔仕女画的发展，因此为大众喜爱，雅俗共赏拥有了广泛的观众群，为工笔画赢得了人气。她的艺术将传统的文人仕女画大众化，使大众喜闻乐见，同时又将连环画、年画等民间艺术样式“雅”化。而无论是“雅化”还是“大众化”，都可体会到她对戏曲元素的吸收借鉴和转化。