原文如下：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句：‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎’，恐无复佳矣。癸未夏日，苦瓜痴绝书。”全文八十余字，人们却只取了六个字而已。
其实，我看重的倒是后面的说法—这不仅关乎到石涛对绘画史的理解，也关乎到他对文学史的理解。然而在一番仔细的推究之后，石涛关于文学史方面的知识，却未免让人失望。
“上古之画迹简而意淡”，出自于张彦远《历代名画记·论画六法》：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精緻而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”对于一向崇尚古雅的中国美术史而言，由质朴向华丽转变，在诸多美术史家或画家眼里，都是一种倒退。
石涛把“迹简意淡”的上古之画比作汉魏六朝诗人之句，基本上是正确的。虽然我们并不能肯定石涛心目中的“中古之画”究竟是指哪一个时间段以及哪些画家或作品，但把它们比作清新洒脱的晚唐之句，也并无大碍。
问题出在石涛把阮籍、王粲比喻为元画方面—石涛即使不能像我们现在一样可以准确地从各种工具书中检索到阮籍以及王粲的准确生平，但他把正是“汉魏六朝之句”的代表人物放到“渐渐薄矣”之后，显然犯了倒置时代的错误。而把倪云林和黄公望的画比作陶渊明的诗，并说“恐无复佳矣”，问题更大—难道是石涛并不欣赏或懂得阮籍、王粲、陶渊明在文学史上的地位吗？
阮籍、王粲以及陶渊明，恰恰是“汉魏六朝之句”里面最重要的代表人物！
由于曹操、曹丕、曹植、孔融、祢衡等诸多文学家的活跃创作，“建安七子”被载入史册—建安是东汉最后一个年号，建安文学始于190年前后，一直到232年曹植去世，才算告一段落。其中最杰出的代表，就是王粲（177—217），他早年曾经给蔡邕留下了深刻的印象。在王粲滞留于荆州达15年之久期间，他创作了著名的组诗《七哀诗》。对于他的文学成就，不仅曹丕的《典论·论文》大加赞赏，即使在刘勰《文心雕龙·才略》中，也这样称赞他：“仲宣溢才，捷而能密。文多兼善，辞少瑕累。摘其诗赋，则七子之冠冕乎？”在刘勰的眼中，王粲堪称建安七子之冠！
阮籍（210—263）是“竹林七贤”中最重要的作家之一，史籍称他嗜酒、善弹琴、任性不羁，但喜怒不形于色。他现今所存的诗作，几乎全是成组的五言诗，题为《咏怀诗》一共82首，来自于个人身世的忧郁与挫折，是这组诗的主题。但他的诗的主题究竟指向哪里，人们并无法确定，甚至与阮籍生平比较接近的人，也无法肯定。钟嵘《诗品》说他“言在耳目之内，情寄八荒之表”，也就是比起前人来，他的抒情性更为强烈。
从文学史的角度说，王粲与阮籍等人刚好出现在中国文学史发生变化的关键年代。刘勰《文心雕龙·明诗第六》：“暨建安之初，五言腾踊。文帝陈思，纵辔以骋节；王（粲）徐（幹）、应（玚）、刘（桢），望路而争驱；并怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。”这些人在动乱的年代里，慷慨任气、磊落使才，个性从传统的束缚中脱颖而出，正如钟繇与王羲之的书法，成为继秦汉之后新书风的开创者一样。
鲁迅在他的名文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》里面，对这几个人极为赞赏，他引刘勰的话“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”，并将“师心”与“使气”四字拈出，认为这就是魏末晋初文章的特色—他进而申论，到了东晋，风气变了，社会思想平静许多，再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人，刚好是陶潜。（《鲁迅选集》第二卷，人民文学出版社1986年版，第391页）
如果说在南北朝时期的陶渊明，在文学史上的影响并不那么重要，但是越到后来，陶渊明的文学意义越是突出，以至于他成为六朝时期最伟大的诗人！
朱光潜《诗论》第十三章《陶渊明》中认为，中国诗人中能和陶渊明比的，也许只有两人：前者是屈原，后者是杜甫。虽然屈原比他沉郁，杜甫比他阔大而多变化，“但是都没有他那么醇、那么炼。屈原低佪往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象与风格都带有浪漫艺术的崎驱突兀的气象；渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免的意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥贴的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”（《诗论》，三联书店1984年版，第277页）。如果从此意义上来理解倪瓒与黄公望的绘画艺术，倒是比较靠谱—虽然人们更愿意把倪瓒的画与王维的诗相比较，然而在后人那里，经如恽南田，更容易想起陶渊明的意味。
石涛所引“悲佳人之屡沐，从白水以枯煎”，是陶渊明《闲情赋》中的句子。推测其意，似乎着眼在了无新义、淡如白水方面。而关于如何理解陶渊明文学风格的平、淡、枯、质，也一直是中国文学批评里的一个重要问题。黄庭坚认为，“血气方刚时，读此如嚼枯木”，则把人生的阅历和阅读经验联系起来。阅历较深的人们并不会认为陶诗枯淡，最能理解陶诗的苏东坡就认为，陶诗的风格恰恰就是“质而实绮，癯而实腴”，刘后村说他“外枯而中膏，似淡而实美”，释惠洪另外引东坡的话说：“初视若散缓，熟视有奇趣。”都代表了后人对陶诗的中肯看法。而倪瓒与黄公望的画，却可以用看待陶诗风格的眼光来理解。
因而从这个文学史的角度说，石涛以对文学的理解来比喻他的绘画史观，并不确然。因为按照他的说法，“笔墨当随时代”，结果只能是像诗文一样，一代不如一代了！
在我翻检刘勰《文心雕龙》时，也顺便翻阅刘永济的《十四朝文学要略》。其中有一段话这样说：“按李太白论诗，五言不如四言，七言又其靡也之语，可见唐人尊古，此习犹存。彦和虽云随时代用，亦以四言为诗、颂正体，岂非以三百篇在前，遂不敢议其体制欤？”（黑龙江人民出版社1984年版，第104页），值得注意的是，他引用刘勰语意并将之简化为“随时代用”四字，就把“时”和“代”隔开来了—这里的“代”，与其说是“时代”，不如说是“代替”更接近其意。
有人提示，笔墨当随时代的“当”，也可以训为“倘”，比如《荀子·君子》“先祖当贤，后子孙必显”，苏洵《六国论》“当与秦相较，或未易量”。这两处中的“当”字，就应该读为“tǎng”，就是“倘”字，都有“如果”的意思在内。此说固然可通，但也不能咬定石涛就是在这个意思上使用“当”字，这只是让我们多了一层了解而已。
再回到“笔墨当随时代”上面来。
到崇尚创新的20世纪，某一新“时代”中的艺术家是否可以创作出代表“时代精神”的作品，成为“时代”的核心问题？
但什么是“时代”？艺术家自己认为的“时代”或者所代表的“时代”，就是历史意义上的“时代”吗？另外，正像贡布里希的研究所提示的，是否真的存在“时代精神”？
换言之，“时代”是真问题，还是伪问题？我想还是用狄更斯《双城记》中的话来说更为贴切：“那是最昌明的时世，那是最衰微的时世；那是睿智开化的岁月，那是混沌蒙昧的岁月；那是信仰笃诚的年代，那是疑云重重的年代；那是阳光灿烂的季节，那是长夜晦暗的季节；那是欣欣向荣的春天，那是死气沉沉的冬天；我们眼前无所不有，我们眼前一无所有；我们都径直奔向天堂，我们都径直奔向另一条路—简而言之，那个时代同现今这个时代竟然如此惟妙惟肖，就连它那叫嚷得最凶的权威人士当中，有些也坚持认为，不管它是好是坏，都只能用‘最’字来表示它的程度。”
（作者为北京大学历史文化资源研究所研究员）
责任编辑：刘光