敦煌莫高窟254窟南壁中部《萨埵本生》一、佛教传入与寺塔建构
寺塔的出现，可以追溯到东汉佛教传入中国这一时期。在佛经故事中记载了许多关于寺塔形制最初出现及其原因。传说佛教的创始人释迦牟尼涅槃后，其遗体火化后的遗骨（即佛骨舍利）由八个国王分取，建八座“窣堵波”供养。传阿育王统一印度后，以佛教为国教，取出八座窣堵波的舍利，并建造8.4万座窣堵波分别收藏。所谓“窣堵波”是从印度史前时代巨大的葬丘或坟冢演化而来的，属于收藏佛陀舍利的纪念性建筑物。而中国寺塔就来源于印度“窣堵波”，对此很多学者已有详尽的论述。据图像资料记载，目前最早的中国寺塔图样，出自四川东汉时期画像砖上的三层木塔〔1〕，即《后汉书》中所述的“上累金盘下为重楼”样式。在西晋时，已有可靠的佛寺记录，同时也有一批民间支持的佛寺出现。总体来看，随着佛教渐入中国，寺塔建筑也逐步出现。
初入中国的佛教建筑，便以“窣堵波”形制的佛塔为主，周围环以附属建筑。塔作为当时佛寺的主体，是其他类型的建筑无法取代的。《法苑珠林》记载：“安塔有三意：一表人胜，表彰道高德胜远胜他人者；二是令他信，令大众由崇拜而生敬仰，坚定信念；三是为报恩，为报四重恩（佛恩、君恩、亲恩、师恩）〔2〕。人们面对佛塔就像面对佛陀，在塔前求得现世的解脱，找到心灵的寄托，所以佛塔在佛教中具有标志性意义和无限的崇高性。由于大乘佛教的兴起，进行佛教建筑的人越来越多，佛教信徒们认为，从事佛教建筑以及佛教造像，就是在为他们自身建造福田，让极乐世界中的佛陀能在他们所建造的寺庙中有落脚之地，以铺平信徒们通往极乐世界的道路，因此，中国寺塔建筑一直繁荣不衰。
早期佛教建筑以塔为中心，如河南登封县嵩山南麓的嵩岳寺塔（公元520年建）、山东济南郎公谷神通寺单层石塔、陕西西安玄奘塔、陕西西安安慈恩寺大雁塔等，皆是以塔为中心的寺院建筑。这种建筑形制的出现，往往具有浓厚的精神意蕴。由于存放佛骨舍利的佛塔具有至高无上的地位，在见塔如见佛的思想观念影响下，因而对信徒而言，佛塔不仅仅是一座为了纪念佛陀的坟墓，还是一种包含了感恩、礼拜、祈福的仪式性活动场所，佛塔代替佛陀成为了他们倾诉的对象、情感上的寄托。同时，佛塔的建造形制佛性意味十足，包含了特定的佛理。“塔身覆钵，梵文义为‘卵’，象征印度神话中孕育宇宙的金卵。平台和伞盖是从古代围栏和圣树衍化而来，伞柱象征宇宙之轴，三层伞盖代表诸天。伞顶正下方埋藏的舍利隐藏变化万法的种子。四座塔门标志着宇宙的四个方位。香客一般从东门进入圣城，向右沿甬道按顺时针方向绕塔巡礼，据说这与太阳运行的轨道一致，与宇宙的律动和谐，循此可从尘世超升灵境。”〔3〕
随着佛教的本土化，人们兴建佛寺时常常为了节约成本，避免大兴土木，将城市中的宅邸作为佛教场所，舍宅为寺之风开始流行。这使佛寺的布局更加完善，包含的功能更多，更符合中国传统的建筑形制，同时也适合开展大规模的僧团组织，更容易打动世俗信徒。同时“禅学”的出现，使得信徒们注重佛学学理，对佛理的注重，使他们对佛陀本身的崇拜更趋理性。后来塔逐渐退出寺庙的中心位置，或屈居寺旁，或独居一处。寺庙的建设在南朝时期已达到极为繁盛的状况。唐人杜牧诗曰：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”由此可见当时佛寺建设的数量和规模。
二、寺塔的建筑形制考
在两千年的发展过程中，中国的佛教建筑相继出现了古塔为寺、石窟塔等多种形制，经过不断发展、融合与创新，在不同时代、不同地区、不同的建筑技术的背景下，构建了多种多样的寺塔建筑。可惜的是，中国到14或者15世纪末才出现砖结构的佛教建筑，之前的佛教寺庙大都是木构建筑，很难保存至今，许多古寺都进行过修葺，难以看到原貌。然而山西省五台山的佛光寺大殿是现存最早的木构佛寺，被梁启超誉为“中国建筑第一瑰宝”，还能让我们一睹古代木构寺庙的容貌。梁启超在《中国建筑史》中描绘到佛光寺大殿时说：“殿平面广七间，深四间。其柱之分配为内外两周。外檐柱上施双杪双下昂斗棋。第二杪后尾即为内外柱间之明乳栿，为月梁形，其双层昂尾压于草乳栿之下。内柱之上施四杪斗棋，以承内槽之四椽明栿，栿亦为月梁。补间铺作每间一朵，至为简单。各明栿之上施方格平閤。平閤之上另施草栿以承屋顶。平梁之上，以叉手相抵作人字形，以承屋脊，而不用后世通用之俫儒柱。此法见于敦煌壁画中。〔4〕”
这一实例与宋辽以及其他时代的相同点颇多，可以说明寺庙的形制已经标准化，除了佛光寺采用四阿顶的样式，还有九脊顶和歇山顶两种式样。
由于建筑自身的规律以及生产力发展水平，佛教寺庙在传入中国后，大致形制在两千年来没有很大变化，佛塔和佛像成为辨识佛寺建筑的指标。因为几乎所有的佛寺园林中都有佛塔，根据梁思成《历代佛塔类型演变图》所载大体可以分为五类，分别是单层塔、多层塔、密檐塔、瓶形塔和金刚宝座塔。此外还有多种不同的分类方式，如按照建造材料、层数、时代划分等许多分类方式，在此不作讨论。这里只分析一下古塔的共性特征：其一，除去单层塔，其他类型的塔都有高度，最低的也要三层以上，用来供人仰望和登高。在山林或者城市中，与周围建筑相比更加庞大，从而引人注目。其二，其顶部都有塔刹，这是佛寺最显著的标记。塔刹有相轮型、宝瓶型、葫芦型等多种形态。塔刹象征着佛的头部，作为信徒仰望的标志，同时塔刹朝向上天的方向，有解脱、通向极乐世界之意。
再来看一下佛寺群组，包括佛寺、佛塔、廊院、阁楼等建筑。这种建筑格局由单独的寺庙、寺塔发展成为建筑群—佛寺园林。有学者从敦煌的壁画以及少数在日本的佛教建筑中推测出，中国佛寺的布局在公元四五世纪已握基本上定型了。总的看来，佛寺的布局基本上是采取了中国传统世俗建筑的院落式布局方法。一般来说，从平面布局来看，佛寺园林都是在一根南北轴线上，每隔一定距离，就布置一座殿堂，周围用廊院或者房屋将其包围。除了佛塔、寺庙和讲堂等宗教建筑外，与都市的私宅庭园没有太大的区别。
但是，包含了寺形塔影的佛寺组群受到南北地域和时代统治的影响，出现了地域上的不同—城郊佛寺和山林佛寺。在南北朝时南北方寺塔布局就出现了明显差别。北方以古塔或寺庙为中心，多遵循传统模式，建筑群落沿一条中轴线左右对称。南方多保持山林佛寺传统，布局自由，多设曲径小院，再结合地形山川巧妙布置，布局更加灵活。山林寺院有时屹立于山巅，有时横亘于山坡，有时点缀在山脚，还有些镶嵌在悬崖中。深山里禅香氤氲，寺形塔影成为山水的有机组成部分，可谓妙趣横生。
敦煌莫高窟428窟东壁南侧《萨埵本生》
敦煌莫高窟302窟《萨埵王子本生与福田经变》三、中国绘画中最早的寺塔图像
从目前所掌握的图像资料看，最早的塔形象是四川东汉画像砖上的三层楼阁塔〔5〕。而较早的含有寺塔图像的山水画出现在莫高窟的敦煌壁画，壁画完整地描绘了萨埵本生故事。萨埵是国王的儿子，一日入山狩猎，见一母虎领数幼虎，觅食无着，饥饿难忍，准备食子充饥。萨埵王子看到此情此景，为救幼虎之命，决心以身饲虎，于是置身虎前，但母虎饥饿已甚，无力啖食。萨埵王子爬上悬崖，用竹竿刺头部，然后投身崖下，以身饲虎。同行的萨埵王子的兄弟非常悲痛，为纪念萨埵起塔供养〔6〕。这幅故事画把不同时间、地点所发生的事情穿插组合，巧妙地安排在同一个画面中。为了烘托背景的需要，作品还描绘了场景中的石块、悬崖、树木和河流。此时山水画还处于“水不容泛，人大于山”的不成熟状态。这幅壁画中的塔底座直接呈方形被描绘出来，塔身只画出了两面，可以看出属于三层四方塔，线条非常精美细腻，着色淡雅，随着时间的沉淀更加沉着丰富。位于428窟的壁画《萨埵本生》也绘述了萨埵王子舍身饲虎的故事。此图中的塔属于单层塔的样式，这一样式与上一幅图中的三层塔出现时间相差不大，都是佛塔传入中国后最先出现的形制。428窟的这一幅，较254窟的更有连续性和贯穿性，以两条贯穿全图的彩色波浪线分割出空间，有波澜起伏之感。空间描绘也更加准确，周围的树木、山坡、山门、河流都处于同一水平线上，但所占比例依然较小。位于302窟的隋朝壁画中的《萨埵王子本生与福田经变》也有塔的出现。这幅壁画中，山水的比例明显放大，人可以坐在亭子中央，站在树下，塔成为画面中最高的建筑。由此可知，在敦煌壁画中的早期山水中已经出现了寺塔图像，这时的寺塔作为坟墓形态出现，给画面笼罩了一层悲壮的气氛。人们虽然在空间感上把握不够精准，但已经开始调整山水与人物之间的比例关系，并能表现出空间的纵深感，寺塔的形象成为其中的有机因素。
[北宋]李成晴峦萧寺图轴111.4cm×56cm绢本设色美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏四、山水画中寺塔所引发的审美意境
此外像宋代佚名的《晴峦萧寺图》。这幅作品中没有塔，但一座寺院群坐落在画面的中心位置，寺院中心是一座歇山顶六角寺庙。这幅构图与关仝的《关山行旅图》十分相近，描绘了其乐融融的田园风光、生活劳作的场景，一座稍矮的山丘顶上坐落一座寺院，远景是高耸入云的山峰。宋代佚名的《雪麓早行图》也采取同样的布局，画中塔的比例相较周围的寺庙比较大，呈现为密檐塔的样式。
值得一提的是“元四家”之一吴镇的《嘉禾八景图》，依照旧式舆图的画法，其“嘉禾八景”用概括性的勾画，将八景之间的距离缩小，集中展现在这幅画中。吴镇把八景对应在所绘景物旁边，其中分别有一座六层塔、景德教寺和吉祥大圣寺。这种以描绘地方景致为特征的模式在后来山水画中经常出现。
明清时期，山水画中寺塔图像层出不穷。明代李在的《山庄高逸图》中寺塔与寺庙的形态出现了新的变化。画中寺塔是多层塔的经典寺塔样式，但没有位于寺庙中心，处于寺庙一侧，并且与寺庙不在一个平面内，而是屹立在旁边的山丘上，这与前文说到的寺院发展情形符合。山脚下的寺庙作为远景，平坦的地面从前景延伸到远山，营造了深远的意境。明文嘉的《古寺构翠图》也使用了同样的构图方法，山峰错开，避免前后重叠，看似闲散却围绕着中间的水路。这条水路带领观者一路延伸找到了画眼—古寺。这一时代还出现了众多寺塔山水组图，往往表现一个地方范围内的山川景色。比如清宋旭的《浙景山水》、清李流芳的《吴中十景图》等，这些作品都描绘了寺塔。寺塔意象在山水画中已然如同崇山、乱石、河流、树木一样，成为构建山水画的重要元素。
清朝画家黄壁的《山水图轴》中，寺与塔并没有组合出现，远景中的塔平衡了画面，突出了烟雾迷蒙之感。我们可以推测寺院可能在高山的背后，或者隐于雾气之中，画家只能捕捉到塔影，塔周围究竟是寺庙还是一座山丘的山顶，留给观者猜想。清王铎所作《山水图轴》中，寺塔图样用笔极简，但依然可以看出寺庙布局。寺塔位于寺庙角落偏后，是密檐塔的样式，为清代典型的四阿顶式的庙宇依山而建，但仍处在一条中轴线上。清叶欣的《山水册二》中，画面左边山巅处有一座多层塔，塔的下方有寺庙的屋顶。这幅山水画前景描绘了寺院的山门，虽未画出登寺之径，但山门旁挺拔险峻的山峰，即可体味到去往寺院的路必定艰难险峻。这也似乎是一种预示，在通往极乐世界的路上，需要饱受磨难。
山水画中的寺院布置虽然变化多样，但大致形态保持统一，既可以作为主景，也可成为衬景。位置安排比较灵活，大多与山林、河流组合出现。寺塔的描绘不仅给山水画增添了神秘的宗教气氛，也可以营造静穆庄重、空寂玄幻的意境，表达出独特的韵味。在历代山水画中，寺庙位置多变，甚至会影响整幅画的风格，并使画面产生不同的意境，给观众以不同的审美感受。
有些山水画中寺庙通常作为点景出现，在山水画中占比例非常小，但却起到提醒整个画面的作用。画家通常将山川画得高大绵延，将河流画得波澜壮阔，而寺塔作为辅助点景占据的画面空间较小，结构相对简单，或者几笔就勾勒出寺庙和寺塔的形象。例如宋代佚名《雪山萧寺图》，画家意在描绘绵延不绝的雪山，而用很少的笔墨勾勒出来的几座小小的寺庙，就成为点睛之笔，通过对比烘托出雪山荒凉寂静的气氛。
在一些田园风光的作品中，寺院与村落常常组合出现，前景一般描绘富有生气的田居生活，有房屋、村落等，寺庙一般位于画面的中景或远景。这种分散型构图，通常是画家希望在有限的平面上表现无限的空间，而这种表现就是通过远处群山脚下的寺塔和近处错落的村庄的对比来实现的。画家将远山展示得雄壮阔远，从而使人们的视线引向远方，又在画面中点缀出小小的寺塔与庙宇，用“以大观小”的空间处理方法解决了视觉上的矛盾，使画面具有纵深感。如五代关仝的《关山行旅图》、清邹喆的《秋山图轴》是这样的代表作。
有的山水画中的寺形塔影大多分布在人烟罕见的远山丛林之间，有的只露出建筑的一部分，其余则被山石树木所隐藏，不仅突出了宗教建筑的神秘性和庄严性，也为了营造出一种“隐于市”的意境。宋徽宗曾以“乱山藏古寺”为题目测试应试学生。参试者大多以附身山脊的塔尖或者鸱吻来图解“古寺”，有的甚至画出了佛殿，这些自然被考官看作格调不高。只有一位考生画了荒山满幅之间挑出一根幡竿，他的作品因此而夺魁〔7〕。“藏”是中国山水画章法的重要结构手段之一，将古寺藏在深山中，或是隐与云雾后，正是画家将寺庙意趣得以彰显的巧妙构思。观者寻找古寺古塔被画家“藏”起来的这个过程，也是寻找山水画禅韵的过程，被藏的古寺成为画面富有“深意”的审美关键因素。
恽寿平说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。”〔8〕
古寺掩映不尽，藏于深山，给山水空间营造幽深而悠长的意境。清邹喆的《山水图》中的古塔只露出顶部的三层塔，其余被周围葱郁的林木所遮蔽，营造出一种迷离的幻觉。有的画在雾气中遮掩了寺院，如宋王诜的《烟江叠嶂图卷》中，寺塔在雾气中似悬空出现，藏在了烟雾朦胧之中。蒋和在《学画杂论》中说：“大抵实处之妙皆应虚处而生，故十分之三天地为之得宜，十分之七在云烟锁断。”〔9〕云烟表现对于山水画具有相当重要的作用，它可以扩大画面的意境且使画中充满灵气，而云烟雾气可以通过将寺塔等建筑加以虚化，从而使画面有虚有实，虚实相生，整个画面有如海上仙山的意趣。
还有一些画作，寺院一般位于山脚下，或者被画家藏在深山幽岭之中，这样构图空间较为封闭，体现出与闹市喧嚣的隔离。清张吟《春流出峡图》，两山之间的平原上坐落着寺院建筑群，四周的高山将其环绕，人迹罕见，有时作者只画出山石遮蔽的部分寺院，像封闭的世外桃源，可以看出作者对隐逸的向往。清黄向坚的《剑门图》就将寺塔置于山脚下封闭的空间中，寺塔周围轻霭弥漫，清幽之境宛然而生，即所谓“藏处多于露处”，赋予作品深邃的艺术境界。正如唐志契在《绘事微言》中说：“画叠嶂层崖，其路径村落庙宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。”〔10〕
唐宋以来，山林寺院往往成为文人逃避现世生活的精神家园，他们从中寻求一种慰藉心灵的静寂境界，描绘这一境界的山水画就有一种安谧的禅意。佛教主张扫清思想中的杂念，排除情绪的波动与干扰，以“无畏无忧，无喜无厌”的态度对待外部世界，追求简淡平静的内心世界。“佛性常清净，何处染尘埃”，这是六祖慧能在五祖传法付衣时的名偈。慧能认为的根本境界首先是“净”，而且这种“净”不依赖于外物，是“自净”，是对自我心性的复归。“净”不是“空”，也不是“有”，而是“不迁”，所谓“心性无动”。因此，“净”通于“静”，通于“无念”，由此则可觉悟而成佛（即净心是佛）〔11〕。这种佛理禅思在一些描绘寺形塔影的山水画中亦有很好的体现。如清代画家章谷《八景图册》，一行僧人在蜿蜒的山路中，朝着寺庙的方向缓缓而行，淡墨勾画远山轮廓，山路上树木错落，湿气缭绕，有一种烟雨朦胧之感，抒发了作者胸中淡淡的禅韵。
宋宏智正觉禅师说:“钠僧游世，当虚廓其心，于中无一点尘渣，方能善应，不为物碍，不被法缚，堂堂出没其间，有自在分。”〔12〕这表明在内心平静达到空旷之后，应当能够做到“不为物碍，不被法缚”。当文人画家们意识到禅悟后随缘任运、自由适宜的状态，正是他们在现实社会中难以探寻的，于是他们希望追求内心世界“无一点尘渣”，希望能够悟“道”。对于禅者来说，在漫长的悟“道”中，大自然的莺飞鱼跃、鸟鸣花谢、溪声竹响，都可以成为悟道的契机。对处于乱世而追求内心平静的文人志士，归隐山林成了他们的向往之地，而那些身处太平盛世，希望“君亲之心两隆”，又不愿到山林中去“小隐”，最好的办法就是用笔墨把山水画出来，挂在堂中欣赏。如清宋旭的《城南高隐图》，题跋中写到“城南高隐”，并题诗曰：“侩牛伊昔居墙东，何如南郭张家侬。泳歌恨不惊人句，行草妙比临池工。衡门柳色和烟碧，小院荷花映日红。浮云世事异朝夕，尔独高卧全真风。”表达的正是那种身处浮云世事中，而又力求寄情山外的隐逸情怀。应当说，有一大批文人与宋旭一样，在自然山川中给自己的精神寻找一片宽阔又空明的境界，这一境界正以一种“简淡”“清逸”为尚的绘画风格使之得到纯粹的体现。
在山水创作时，画家往往将拥有禅意的寺塔作为山水画“静”而“隐”的符号化的标志。为了达到这种效果，一些作品在画面中甚至并没有出现寺形塔影，如明董其昌的《山寺晴峦图》（如图21），依然能够给观者一种静穆淡远的审美体验。而另一种情形，如宋赵黻《江山万里图》，作品描绘了海天相叠的烟波浩荡、崇山峻岭的气势磅礴。但海边的山巅有一座古塔。画面风雨交加、惊心动魄，海面和山间的雾气变动不定，行人船只都处在一种运动中，而古塔的安立却平衡了画面的动感。可以说，作者的匠心巧思似乎意在由紧张躁动的气氛来反衬佛塔的平静稳定。虽然环境恶劣，但是古塔依旧稳稳地屹立在山巅，依旧岿然傲视周遭的危机四起和慌乱不安的景象。这表明，虽然人生的道路时常经历狂风暴雨，但作者仍有一处如这座寺塔一样可以静观山水且令人向往的清静神圣之地。
应当说，“静”与“隐”的反面，则是由于时空不同的世界无常形常规的存在，由此而产生的超越意念在寺形塔影的山水作品中，亦得到了通透的表现。如北宋许道宁《秋山萧寺图》（现藏于京都藤井有邻馆）画面中由三丛枯树起而表现出一种渐行渐远的视域，从而将观者目光引向平远，并最终由一半被云雾缭绕的山峦所障。近树和远霭让观者视线前后游移。远景的雾霭中虚无的寺形塔影便成了近观枯木所引发的思绪的茫然延伸，由此通过寺形塔影进而去感受万里江山的变化莫测，个体与宇宙在博大的时空中往返回度，将这些融为一体，让笔下画面形象—山寺塔影回味无穷且涤荡心胸，乃是艺术家在对自然界的且仰且俯中所酌取的跌宕的生命气质和空灵的精神境界。
（作者单位：南京艺术学院美术学院）
[明]李在山庄高逸图轴188.8cm×109.1cm绢本墨笔台北故宫博物院藏注释：
〔1〕〔5〕傅熹年《中国古代建筑史》第二卷，中国建筑工业出版社2001年版。
〔2〕（唐）道世《法苑珠林》，上海古籍出版社1991年版。
〔3〕王镛《印度美术》，中国人民大学出版2010年版，第58页。
〔4〕梁思成《中国建筑史》，三联书店2006年版，第81页。
〔6〕参考《佛本生故事选》，人民文学出版社1985年版。
〔7〕（宋）邓椿《画继》，《中国书画全书》十四卷，卢辅圣等编，上海书画出版社1993年版。
〔8〕（清）恽寿平《瓯香馆集》。
〔9〕俞剑华《中国古代画论类编·山水》，人民美术出版社2004年10月版。
〔10〕（明）唐志契《绘事微言》，人民美术出版社1985年版。
〔11〕〔12〕参考《维摩诘经》讲记，赖永海、高永旺议，中华书局2010年版。