人物画虽然不在关山月艺术生涯中占据主流，但在其艺术成就中，却是不可忽视的重要一环。关于这一点，也有很多学者作过专题研究：李伟铭认为其民国时期的人物画，“传统的线描画法，仍然是他的主要选择”，“他在创作中对人物命运的关注，主要是通过环境氛围的烘托渲染—即发挥其山水画特长—而不是精到的人物形象的刻画来实现的”〔1〕，其现实关怀是这一时期人物画的主要特色；陈俊宇则认为这一时期关山月人物画，主要体现在“意义上的现实关怀和技艺上的革故鼎新”〔2〕；对于20世纪50年代以后的人物画，陈履生则认为“基本上是在教学的基础上开展的”，“不仅表现了他严谨的画风和深厚的功力，而且，也表现了他在教学岗位上的创作状态以及与他的主题性创作相关的联系”，“在表现生活和反映时代的主题中，几乎与历史的演进同步”〔3〕；陈湘波则通过关山月在1954年创作的一件经典型人物画作品《穿针》揭示其在“人物画造型的发展和写实人物画造型教学的探索”〔4〕……很显然，这些学者已经从不同时期、不同角度对关山月的人物画进行了剖析与深入研究，奠定了关山月人物画研究的学术基石。本文试图在已有研究的基础上，对关山月整体人物画作以下探讨：
一、关山月人物画的承传
传统线描人物画与敦煌壁画是关山月人物画的艺术源泉，围绕这两个方面，关山月作了不懈的探索。从其20世纪三四十年代的人物画中可看出这一点。
资料显示，关山月早在十六七岁时，便经常为亲友祖先画炭相〔5〕，说明关山月很早便掌握人物造型的技巧。这无疑为他以后的人物画创作创造了条件。和其他传统型人物画家一样，关山月以线描入门，奠定其坚实的人物造型基础。很明显，在其早年的人物画中，这种痕迹最为突出。而有趣的是，在其传统的人物画中，表现出的岭南特色也最为显著。江浙或其他地区人物画要么受李公麟以来的线描人物影响，要么受清代费丹旭、改琦等人影响，而关山月早年的人物画则有着清代中后期以来广东地区人物画家易景陶、苏六朋、何翀等人的影子，表现出鲜明的地域特色。作于1942年的《小憩》（关山月美术馆藏），无论衣纹线条还是赋色，都与易景陶、苏六朋等人的人物画有一脉相承之处。现在并没有进一步的资料证实早年的关山月是否有机会接触易景陶、苏六朋等人的作品并受其润泽，但在关山月同门师兄黎雄才的人物画作的题识中，就提及曾临摹过清代乾隆年间鹤山人易景陶的作品，因此，关山月直接或间接与黎雄才一道同时受到易景陶的影响是在情理之中的。易景陶传世的作品并不多，在广东绘画史上的地位也并不高，影响也极为有限，因此，黎、关二人早年受其影响，可能完全是因为地缘关系或恰好有机会接触到他少量的存世作品。从现在我们所见到的易景陶《骑驴图》（广东省博物馆藏）〔6〕中可看出，人物的表情、线条及肌肤的颜色，关山月的《小憩》都与其有几分神似之处。无论师承哪家，关山月早年在刻画人物的“形”与“神”方面一直秉承“遗貌取神”的传统，因而使其人物画形神皆备。关山月在一首题为《形与神》的五言诗中写道“若使神能似，必从貌得真。写心即是法，动手别于人”〔7〕，显示其早年人物画的创作理念。当然，关山月早年人物画的这种区域特色并未延续多长时间。1943年，关山月与妻子李小平及画家赵望云、张振铎等远赴甘肃敦煌，临摹壁画八十余幅〔8〕，成为他人物画创作的一个重要转折点。
和张大千、谢稚柳、叶浅予等人一样，关山月在临摹敦煌壁画中，使其人物画发生了根本性的变革。正如常书鸿先生所说，在临摹敦煌壁画时，关山月“用水墨大笔着重地在人物画刻画方面下功夫，寥寥几笔显示出北魏时期气势磅礴的神韵，表达了千余年敦煌艺术从原始到宋元的精粹，真所谓‘艺超十代之美’”〔9〕。虽然这种赞誉不乏溢美之词，但据此亦可看出敦煌壁画在关山月人物画嬗变过程中的意义。
和其他很多临摹敦煌壁画不同的是，关山月不是简单地临摹和复制，而是在临摹的过程中不断融入自己的笔墨与创意。关于这一点，文化学者黄蒙田很早就已认识到。他认为，严格讲来，关山月不是在临摹壁画，而是在“写”敦煌壁画，“或者说临摹过程就是他依照敦煌壁画学习用笔、用色和用墨的过程，是学习造型方法的过程”，“有一种强烈的东西在这里面，那就是关山月按照自己的主观意图临摹的、无可避免地具有关山月个人特色的敦煌壁画”〔10〕。因此，在关山月临摹的敦煌壁画作品中，我们已经很自然地感受到一种极为个性化的笔意：无论是写实的佛像如《四十九窟·宋》和《凤首一弦琴》，还是写意的歌舞如《三百洞·晚唐舞姿之二》和《二百九十洞·六朝飞天（一）》《十一洞·晚唐》〔11〕等，都是在敦煌壁画基础上的再创造。除了在构图与题材方面还保留着原始的敦煌壁画雏形外，其他如笔墨、颜色、意境等方面几乎是一种个人的笔情墨趣。
敦煌的临摹学习，对关山月以后的人物画创作无疑起到了极为重要的促进作用。40年代后期，他的系列组画《南洋人物写生》《哈萨克人物》就是敦煌壁画风格的延续。所以，有论者认为，“可以以关山月早年对敦煌壁画的临摹学习，来引证一代大师在建立个人绘画风格的道路上怎样奠定其基础”〔12〕，这是很有道理的。
二、关山月人物画的创新
关山月在人物画方面的创新主要体现在题材和技法上。如果以1949年为界将关山月人物画分为两个不同时期的话，前期主要是承传，后期则多为创新。
正如前文所论述，关山月在前期的人物画创作中，主要继承了传统人物画线描与敦煌壁画。在1949年，关山月主要艺术活动是在香港。这一年，他创作了大量的以水墨人物为主的人物写生作品，如《香港仔所见》《老人立像》《补网》《锯木》《绞线》《修帆》〔13〕等。在这些类似炭笔人物画的作品中，不难感觉到关山月在有意或无意中受到西画写实人物画技法的影响。在人物的透视、轮廓、物象的刻画等方面，都有显著的痕迹。香港是中西文化的交融地，无论是在美术还是其他方面，受外来文化的影响也较之内地突出，关山月在此耳濡目染，在其画中表现出西画元素是很正常的。
50年代以前的关山月人物画，其创新之处表现在，在继承前贤画艺的基础上，在技艺上融入西方绘画和现代绘画创作理念。正如鲍少游在1940年评其绘画所说，这一时期，关山月“莫不因环境刺激感兴，然则君之制作态度，几全符合吾人提倡新艺术之旨，诚新时代之理想青年画家矣”〔14〕。另一方面，关山月拓展了传统人物画“成教化，助人伦”的教化功能，将耳闻目睹的生活真实再现于画幅之上，唤起人们的危机意识，激励民众。这类人物画主要表现在抗战系列组画中，如《三灶岛外所见》《中山难民》《城市撤退》《今日之教授生活》等便属此类。
50年代以后，关山月人物画进一步在题材上拓宽了描绘的领域。和其他很多转入新环境下的人物画家一样，关山月很自然地将笔触伸到主旋律下的各种人物造型和新形势下的社会建设中。从学生、农民、士兵、渔民、工人、艺人、民兵、少数民族姑娘到国外人物写生，从普通民众的日常生活到轰轰烈烈的建设工地、国家防卫等，无不体现出鲜明的时代特色与红色印记。所谓“笔墨当随时代”，关山月这一时期的人物画给予了最好的诠释。在技法上，关山月一方面和当时所有的国画家一样采用了重彩、视觉冲击力强的色彩渲染新时代、新人物、新气象，打上深深的时代烙印；另一方面，将传统山水画与现代人物画相融合，以大场面、大制作来表现一种辉煌的气势，如《武钢工地》和《山村跃进图》便是如此。
在80年代以后，关山月虽然将大量的精力投放到山水画、梅花和书法的创作中，但也未尝松懈对人物画的创作。这一时期的人物画，主要以描写传统历史人物为主，以另一种较为曲折的笔法折射出晚年仍然执着于关注社会、匡扶正义的心迹，如作于1986年的《人间存正气》及《行吟唱国魂》〔15〕便是写钟馗和屈原，二者在传统中国文化中都是正义的象征，千余年来一直是人物画家们乐此不疲的描绘对象。三、人文关怀一直贯串关山月人物画始终
和“岭南画派”的其他名家一样，人文关怀一直是关山月绘画至始至终的创作理念，在人物画方面表现尤甚。
在传统中国画中，人物画相较于山水、花鸟而言，最贴近现实，其对社会的干预也最为直接、最为明显。在关山月的人物画中，我们也深刻地体会到这点。
从三四十年代的传统人物画、敦煌壁画、抗战组画、南洋写生到50年代至70年代红色记忆组画、80年代的传统历史人物画，关山月人物画自始至终贯串着一条主线，那就是人文关怀。
在50年代以前的人物画中，除敦煌壁画和南洋人物写生外，关山月的人物画充溢着一种对人类苦难的深切同情，对国破山河碎的痛心，对造成苦难根源的外国入侵者的仇恨。1940年，有论者对其人物画作如下评述：“至若《焦土》《难民》暨《从城市撤退》长卷，则又伤时感事，寄托遥深，郑侠流民，何以逾此”〔16〕，体现出关山月这一时期人物画的强烈责任感与使命感，是其现实关怀与人文精神的集中体现。
50年代以后，关山月笔锋一转，其人文关怀由苦难同情转为社会揄扬。各种轰轰烈烈的社会建设活动与各式人物，都在关山月笔下跃然纸上。如果说40年代的人文关怀主要是源于批判与激励，则50年代以后的人文关怀主要是讴歌与记录。无论批判或讴歌，都反映出关山月人物画在人文关怀方面的时代性。1991年，关山月写下《四十二周年国庆感赋》诗：“长河历史向东流，荆棘征途力展筹。马列朝晖光大地，尧舜日月亮千秋。行踪万里情难尽，墨迹繁篇志未酬。门户打开看世界，前瞻远望更登楼。”〔17〕尤其是前两句“长河历史向东流，荆棘征途力展筹。马列朝晖光大地，尧舜日月亮千秋”，反映出新形势下关山月的喜悦心境。因而，在这一时期的人物画中，很自然地、发自内心地歌颂新生事物，是关山月及其关山月时代所有画家们的不二选择，也是这一时期关山月人文关怀的重要特色。
关山月在现代美术史上的地位，主要是由山水画所决定的，花鸟、人物、书法常常是作为一种“陪衬”而被论及。但是，单就人物画而言，纵观其不同时期的鼎力之作，其“陪衬”的“功能”显然已经越来越淡化，相反，如要论及20世纪中国人物画的转型及其关山月的艺术地位，其人物画都是不可忽视的重要一节。无论从20世纪人物画演变的历程，还是关山月人物画本身在技法、题材、人文精神方面的特色，都不可否认，其人物画在美术史上所占据的分量已经越来越明显。研究并进一步认识关山月人物画的意义在于，当他的山水画和画梅在现代中国绘画史上留下浓墨重彩一笔的同时，其人物画已远离“余兴”，成为他艺术生涯的重要组成部分，同时也成为20世纪中国人物画史上的重要篇章。这也是笔者探究关山月人物画的意义所在。
注释：
〔1〕李伟铭《战时苦难和域外风情—关山月民国时期的人物画》，关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，广西美术出版社2002年版，第1—9页。
〔2〕陈俊宇《更新哪问无常法，化古方期不定型—关山月早年人物画初探》，关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，第129—137页。
〔3〕陈履生《表现生活和反映时代—关山月50年代之后的人物画》，关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，第63—67页。
〔4〕陈湘波《承传与发展—由<穿针>看关山月在中国人物画教学中的探索》，关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，116—120页。
〔5〕《关山月艺术年表》，关山月美术馆编《关山月传》，深圳海天出版社1997年版，第180页。
〔6〕朱万章主编《明清人物画》，广州岭南美术出版社2008年版，第51项。
〔7〕关山月美术馆编《关山月诗选—情·意·篇》，深圳海天出版社1997年版，第6页。
〔8〕《关山月艺术年表》，关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第241页。
〔9〕常书鸿《敦煌壁画与野兽派绘画—关山月敦煌壁画临摹工作赞》，原载《关山月临摹敦煌壁画》（香港：翰墨轩，1991年），转引自关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第151页。
〔10〕黄蒙田《<关山月临摹敦煌壁画>序》，原载《关山月临摹敦煌壁画》（香港：翰墨轩，1991年），转引自关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第151页。
〔11〕关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，南宁广西美术出版社2002年版，第32—39页。
〔12〕文楼《关山月之<敦煌谱>》，原载《敦煌谱》（香港：中华文化促进中心，1992年），转引自关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第154页。
〔13〕关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，广西美术出版社2002年版，第52—57页。
〔14〕鲍少游《由新艺术说到关山月画展》，原载1940年4月1日《华侨日报》，转引自关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第5页。
〔15〕关山月美术馆编《人文关怀：关山月人物画学术专题展》，第112—113页。
〔16〕鲍少游《由新艺术说到关山月画展》，原载1940年4月1日《华侨日报》，转引自关山月美术馆编《关山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第5页。
〔17〕关山月美术馆编《关山月诗选—情·意·篇》，深圳海天出版社1997年版，第87页。
（作者为中国国家博物馆研究馆员）
责任编辑：宋建华