大约在这段期间，大千对董其昌曾下过不少功夫，以他熟读董其昌的书画论为例，不时在他题画的辞句中，以及显示的画论观点方面，都反映出董氏的影响。再者，大千曾在丁丑（1937）年春日，临仿董氏书画的作品《巢云图》，书、画均极为逼真〔2〕。同年除夕又据此图的章法，画了一幅小青绿山水，题了唐寅《庐山高》的诗〔3〕。此外，还有他大约在20世纪30年代后期效董氏笔法所作一幅山水。从以上几件作品都看得出大千对董氏书画的熟悉〔4〕。但以直接引导大千追溯古人渊源的因循路向而言，影响大千最大的，当然不在于董氏的笔墨形式，而是董氏的宗派论，对大千的仿古路向具有引导的作用，尤其是董氏“集大成”的思想，深远地影响他一生的创作观念和努力方向。例如董其昌《画说》第十七条云：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴，及《潇湘图》点子皴。树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕《雪景》；李成画法有水墨小帧及着色青绿，倶宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣！
这是董其昌摘取历代各家精华，融会而成自己风格的一种方法，形成中国画史上最具体的折中主义。因此，凡是董其昌在他的宗派论里，曾经推崇过的大家，大千只要有机会接触到或收藏到他们的真迹或传本，他即千方百计加以临仿、从中学习。大千不但勤奋，且贪多不厌，凡是他不曾尝试过的笔法、结构和造型，他都有兴趣学习，而且学得很快、很准。他也以此法教导学生，萧建初对此印象深刻，记其所述云：
他常说学习传统极为重要，我国有悠久的绘画艺术传统，有历代大家遗留下来的名迹，他们在不同的社会里，用了一生的精力，积累了许多经验，我们要把这些丰富的经验学到手，在艺术实践中运用，加以发展，逐渐形成自己的风格，这是一生的事，不下苦功是不行的。〔5〕
从大千对学生的谈话中了解，大千并不是盲目地一味师古，他教导学生是要“学古人要能取其长，舍其短”〔6〕。
绘画理论方面，大千虽然大体都追随董其昌宗派论的观点，但他绝非亦步亦趋、毫无己见。他曾经批评董氏对马远、夏圭的偏见，同时，一些不列入董氏宗派论中的画家，只要他认为有其长处，也一样加以学习。尤其在人物画方面，大千从他自己仿学古人的经验里，发展出他自己的宗派论，而且脱离向卷轴画的学习范围，扩及以唐人为主的壁画。因此，他虽受董氏画论影响，然而他非但未受其囿限，反而是据以扩展、延伸，甚至自创论点。
在大千先生的仿古作品中，比较早期并且最集中的一组作品，是他在1937至1938年春，为天津范竹斋所作仿唐、宋、元三代大家的十二条山水屏〔7〕，所仿者有唐代阎立本、王维、杨昇、李昭道，宋代范宽、马夏、米友仁、沈子蕃，元代赵孟頫、盛子昭、倪瓒、王蒙。
大体来说，大千先生的山水仿古路线，从此屏可以略见端倪，即其中并未包括江南地区流行的“清初四王”、文徵明、沈周这一派的作品。待大千归自敦煌，其仿古的路线更为扩大，而人物、走兽、花鸟尚不在其中。在实践董氏画论的画家群中，“四王”当为代表，但是除了王翬以外，其余三位比较局限，只有王翬怀有“集大成”的企图心。可是若以王翬与张大千相较，两人用功的程度或许不相上下，但是在天分、魄力以及观赏古画的机会方面，再加上张大千用到现代印刷品照片和交通的便利性，王翬是万万无法与大千相提并论。因此，从“集大成”的表现而论，张大千毋庸置疑是超过王翬的，更何况王翬仅着力于山水一项而已，人物、花卉皆非其所长。事实上，在大千心目中，也并未将王翬置于眼角，这可以从他自题《仿郭恕先画》中明显地看出：“尝见石谷子临本，浅装不用金碧，极少士气，终嫌味薄，盖元明以来大都无此胆识。”〔8〕张大千西康纪游图册之一62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：飞仙关。钤印：张爰之印（白）大千居士（朱）另一位画史上“集大成”式的人物是赵孟頫，以当时而言，赵孟頫的书画成就极高，大千难于比较，但就视野所及的见识层面而言，虽然子昂早生六百年，多见古代名迹，但是，因为大千于敦煌得见并临摹北魏、隋、唐的壁画，又增多见识并学习明、清诸家的机会，反倒是子昂难以与大千比拟。
张大千与王翬、赵子昂他们，都诞生在政治、社会和经济等面临改朝换代的大转变时代，都是在旧秩序衰微甚至被破坏时，而等待重新建立新秩序的过程里，变乱中促使许多古代名迹收藏的转移，而使他们有较多的机会接触已被遗忘甚久的古代名家作品，因而激发了他们探讨古代绘画、广泛学习和吸收的兴趣。不过比较起来，张大千表现得更为积极主动，在学习的家数和时间的跨度上来说，也更为广阔许多。若就与张大千并时的许多传统派画家而论，虽然时代和机会相同，但是很显著地，无一人能望大千项背，能兼具古今百家的广度和深度。
大千先生的一生中，尤其是前半生，临古和仿古的作品占了很重的比例。前述的“集大成”思想，促动他大量从事临古与仿古，而这些临仿的作品，无疑在他个人艺事的成长，以及画风的发展过程中都具有重大影响的作用。所以，肯定大千此一重要的画历过程，以及此类作品本身的价值，是认识张大千艺术创作的基础。
大千自己对临摹的看法，曾说：“要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的功夫中，方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”又说：“讥人临摹古画，为依傍门户者，徒见其浅陋。临摹如读书，如习碑，几曾见不读书而能文，不习碑帖而能善书者乎？”〔9〕
从以上话语，可以明白大千把临摹当作学画的最重要的一种方法，并解释临画一如读书与习字，其间的关系是相同的。由于书法本身是人造艺术，不论中外，学习书法除临摹之外别无他法，而临摹名家范本是最快的捷径，读书对学习作文亦复如是。由于中国画经过长久历史和众多画人的努力，与书法、诗文一样，累积成为一种高度精练和形式化的人为艺术，因此，必须先通过临摹，习得掌握传统的优良技法后，才能进一步发展自己的创作。况且临摹名家作品，可以较快学习到高水平的绘画表达词汇，远比自我摸索更便捷，一旦储备足够的高水平绘画语汇可供运用时，渐渐便能够形成水平较高的风格。比之登山，舍前人之路而不由，一定要披荆斩棘，自辟新路，其所能达到的高度，也必定有限。此与读书、作文并无二致。张大千西康纪游图册之二62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：两河口瀑布。钤印：张爰之印（朱白相间）大千鉥（朱）
张大千的学生胡俨记得张氏如何教他临摹：“把画挂起来，分三个步骤进行，先是按原作缩小，继之按原作放大，最后按原大对临，以能与原作套得住为准。”〔10〕
这是张大千自己在实践中，所领悟的独到、有效的训练方法。笔者认为这种临摹，除了是在学习古人的绘画语言，同时还兼有西方素描训练的效果，使学习者在短期内掌握原画的比例，因而在旅行对景写生时，不但能运用训练有素的线条，而且能准确地抓住物象本身的形状和比例。大千仿古时，也曾将古画放大，不过不单纯是临摹，而是借古人的章法作自己的画。
因此，临摹不仅适用于初学，而且在个人的发展过程中，也可以作为提升自己欣赏与表达水平的演练，既丰富了自己的意境，也充实了自己表达的能力，正如同诗人必须经常熟读古人名作一样，在本展目中也选择了多件临仿的范例。
但是临摹出来的作品，并不等于抄写一篇名家的诗文，因为诗文的品质取决于文字的组织和内涵，而不在于抄写者的书法素养。若举音乐为例，临摹好比演奏，一幅成功的临摹作品，犹如名家的演奏。演奏的成功与否，取决于演出者表达、诠释原作的技巧与能力，因此临摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表达他们对作曲家作品的体认；成功的临摹者，一样以纯熟高雅的笔墨技巧，为原作重生一次。行为虽然都是复制，却都不是多余的影子。而且，同一首名曲，会因为演奏家不同的表现与诠释，出现优劣的差异性。不论演奏或者临摹，由于各家不同的擅长，也就有各自不同的发挥，其实不可能产生完全一模一样的复制结果。
所以，每一个人临摹的态度、方法及深入的程度，必然有相当差别，有的只是浮面或局部的临摹，也有巨细无遗的临摹，小而至于一点一画、笔墨设色，大而至于布局经营，甚至于意境、气度的培养，都需要潜心体会，尽力将自己往上提升，向古名家靠近。因此，这样的临摹，是一种剖析性的、有效率的、全面性的学习方法。张大千西康纪游图册之三62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：二郎山。钤印：张爰私印（白）大千鉥（朱）然而最重要的，张大千只是把临摹当作一种学习并吸收前人良好技法的手段，却不是目的。他的最终目标是要创造自己的风格，他说：
习画应先审选一家……打定根基；渐次参考各家，以扩境界；……最后要能化古人为我有，创造自我独立之风格。〔11〕
纵然有人将张大千归属于传统复古派，但是，笔者认为，大千先生绝非欠缺己见、随波逐流、一成不变的仿古画家，他更不是没有个性、缺乏创意的商业画家。特别是与大千同辈的画家及批评家，陈定山对他的看法是“大千多变，变无不兴”。他指出张大千不但不是一位保守的画家，而且还是一位嬗变的画家。
张大千成长于20世纪初期，当时中国画坛在山水方面，“四王”一派的余风仍是大江南北的主力，大千却弃“四王”，偏走石涛、梅清、石溪等的路子；在花卉上是任伯年、吴昌硕海派风行的时期，他却走八大、青藤、白阳的风格；在人物画方面，他很快地放弃了清末的改琦、顾洛和任伯年的路线，而取冷隽的华喦及张风的风格。其后，随着功力的增进与识见的增广，大千随时挑战并改变自己，他历年的画展常常令人一新耳目，因此为他赢得广大的观众群及画人的期待。
当大千的绘画进入第一个高原期之际，他别出心裁远走敦煌，将唐、宋的敦煌壁画引介给国人。从此，他将士大夫的文人画，与石窟、寺壁的职业画风，拥集于一身。于是，他由清、明、元而及宋、唐，由水墨、浅绛至工笔重彩和金碧青绿。他也以此教导学生：“不应只学文人画的墨戏，要学画家之画。”〔12〕
当大千步入第二个高原时期，则顺应他的年龄日高，以及世界潮流的趋势，由工笔白描一跃为泼墨，由青绿工笔发展成泼彩。每当大千向国人介绍那些已经被遗忘的古传统，却同时一再赋以新奇的观感，剌激国人新鲜的感受。这是大千先生所力主、力行的“以古为新，以因为创”的作画方法。1964年，正值大千努力突破自己的年代，重观早年临仿石涛的一幅山水，有感而题其上：“此予三十余年前所作，当时极意效法石涛，唯恐不入，今则唯恐不出！”可见他最后能够从古老的传统中，翻变出最新的泼墨和泼彩画，是因为他洞察画史新陈代谢的演变规律：“中国绘画都是每一个时代最新的东西才流传下来。”〔13〕所以，虽然在表面上看大千各阶段画风的演变，无不是水到渠成，自然演变而成，其实都是他求新求变的苦心作为动力，自我挑战而突破成功的。
由大千先生20世纪40年代教导学生的一段话，总观他对临仿古人的看法：
不论古今，对名作眼观手临是对的，但切忌偏爱，人各有所长，每人的笔触天生有其不同的地方，故不可专学一人！对他人所长都应该吸取；又不可单就自己的笔路去追求，要凭自己的理智聪慧来领会名作的精神，又要能转变它。〔14〕
大千云“不可专学一人”，这就是董其昌的“集大成”思想。“领会名作的精神”，不在于求得“形貌之似”，其最终目的是要“转变它”，也就是开创出自己的面目，得以自成一家。而此所谓成就的“一家”，比之于音乐家，即是要兼具“作曲家”和“演奏家”的双重素养与身份。想要两者兼擅且都能成家，其难度则不言而喻。
因此，世人不当以大千先生前半生的临古、仿古作品为例，而诟病大千只是一位仿古主义者。其实，张大千正是在中国艺术转承的关键时代里，不世出的枢纽人物。但由于时代与思想的剧烈转变，资讯传播的快速发展，在未来的中国绘画史上，似乎不可能，也没有必要，再产生类似张大千的另一位集传统大成于一身的画家。因此，张大千的一生，不仅力行、实践了董其昌“集大成”的理论，同时也为中国绘画“集大成”的传统，完成了光辉的大结束。借此，奠定了大千先生在画史上，由千年的传统转进20世纪现代的关键地位。
注释：
〔1〕《四僧画展》序，1978年，台北历史博物馆。又见于《张大千诗文集》，第129页。
〔2〕现存辽宁省博物馆。
〔3〕〔4〕据徐佩赓所藏画作之照片。
〔5〕〔6〕萧建初，《植根传统，不断创新》，《张大千纪念文集》，第171页。
〔7〕〔8〕佳士得拍卖目录，第140号拍品，1989年1月。
〔9〕高岭梅《大千画说》，第4条，1967年。
〔10〕包立民《张大千年谱》，1925年条。《朵云》总19期，第102页。
〔11〕同注〔9〕，第2条。
〔12〕丁翰源《缅怀大千先师》《张大千生平和艺术》，第164页。
〔13〕冯幼衡《形象之外》，第142页。
〔14〕刘侃生《回忆张大千先生》《张大千生平和艺术》，第118—119页。
责任编辑：宋建华
张大千西康纪游图册之四62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：瓦寺沟。钤印：张爰印信（白）三千大千（朱）
张大千西康纪游图册之五62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：五色瀑。钤印：张爰之印信（白）大千（朱）
张大千西康纪游图册之六62.7cm×33.4cm纸本设色1947年四川博物院藏款识：御林宫雪山。钤印：张爰（朱）大千居士（白）
张大千临摹凉国夫人轴215.1cm×128.4cm布本设色1941-1943年四川博物院藏款识：敕令凉国夫人浔阳翟氏一心供养，女小娘子延鼐。
张大千临摹南无观世音菩萨像轴189.5cm×84.8cm绢本设色1941-1943年四川博物院藏款识：南无观世音菩萨。莫高窟初唐造像。蜀郡清信弟子大千敬摹。
张大千巫峡清秋图轴124.8cm×35.5cm纸本设色1939年四川博物院藏款识：逝波也带相思味。总付与消魂眼底。千愁唤起秋云媚，绰约风鬟十二。过朝两眉消梦翠，顿减了襄王英气。人生头白西风里，况此千山万水。调倚《杏花天》。写呈山腴仁丈教正。戊寅十二月朔，后学张爰青城山中。钤印：迟秋簃（白）人间乞食（朱）张爰（白）三千大千（白）峨眉雪巫峡云洞庭月（白）
张大千临摹晚唐劳度叉斗圣变图轴345cm×925cm纸本设色1941-1943年四川博物院藏