李老十老笔横秋70.5cm×151cm纸本设色1994年1996年的6月1日，李老十选择离开这个世界，走得义无反顾，只留下了他的作品，以及对他的猜测、疑问、追忆与沉思。我一直不敢确定的是，是不是仅仅因为他的突然离去，他的作品才引起了那么多的关注，还有那么多毫无价值甚至令人生厌的溢美之词？但，最终我否认了这一点。因为，李老十的作品，绝不是因为自杀这一事件才值得关注。相反，恰恰是因为李老十的作品触及到了关于我们的生命、我们的世界中某些神秘而且危险的东西，这些东西关乎本质，成全了李老十却也无情地消耗了李老十继续生存下去的信念和根基。
一般来说，我们往往认为李老十是“新文人画”的代表人物。其实，这根本无助甚至有害于对他的认识。对于李老十，我们只能说是天纵其才，但又天妒其才。如同凡·高，李老十真正从事创作的时间并不是很多，但他对这个世界却有着丰厚的馈赠。所以说，简单地用“新文人画”这样一个臆造的概念，无法囊括李老十的全部。得承认，大多数的人只是被动地存在着，不敢追问也不愿追问。另外有很少一些人选择了追问，在不断的追问中给予虚无的存在以意义和价值。这些人是勇士，也是先知。李老十在这一队列里。
美和美学，在很多时候带给我们的往往不是感官的愉悦，对此，我们时有误解。李老十绘画的美，再一次提示我们，我们误解中的美和美学真的并不美，甚至可以说，与美学无关。
1.残荷，生命本真的象征
我不想考证李老十是从什么时候开始他的残荷系列创作的，也不想斤斤计较地去分析这些作品的点线面或者色彩和构图，这样的研究方式其实并不太适用于人文艺术领域。或者说，通过这样的研究方式，很难甚至可以说根本没有可能接近并进入一位艺术家、一件杰作的内部。当然，我并不是说，形式的、视觉的层面不重要。感受，只有感受，完全放弃一切世俗因素、自我偏执去感受，才有可能接近，也才有可能理解。可以毫不掩饰地说，对李老十的残荷系列作品，我是有偏爱的。没有理由，也无需理由。李老十笔下的残荷，是一个绝佳的象征，象征着生命本身的不完满，也象征着死亡。面对这些作品，就如同面对人类生命自身，一种泛自心底的隐痛、悲伤、苦闷、哀怨随之而来，这种心绪沉潜在每一个人的心底，当然也是每一个人不可抗拒的宿命。李老十的残荷，在我们遗忘或者忽视的时候，给予我们提示。在这里，李老十完成了一种置换，一种文化、美学意义上的置换。作为一种象征物，荷花在我们的文化和美学中历来是颇受珍视的。民间爱荷，取其连年有余、满堂和气的寓意；文人爱荷，是因为他们从荷花身上读出了出淤泥而不染、洁身自好的高贵品质；而佛教中人，更是将荷花看作清净佛性的化身，顶礼、供奉。当然，荷花的文化、美学寓意，还不仅限于此，不再赘述。如果说民间、文人、佛家眼中的荷花寄寓着他们对于生命的美好期待和想象的话，李老十笔下的残荷，拒绝了这一切。当一切喧嚣归于沉静，当一切绚烂归于枯寂，枯蓬、残叶、断梗，便预示了生命的回归，李老十因此而读懂了生命，也读懂了人。读懂了又能怎样？读懂了，看穿了，也就脱得开，放得下？未必。李老十在他的残荷系列中，渲染、营造了一种气氛，或者悲愤，或者压抑，或者苍凉，这说明，李老十并不平静，他能看得穿，但他放不下。
李老十的残荷，让我想到了贾科梅蒂的雕塑，那些像火柴棒一样嶙峋的、孤独的、行走着的人。或许，李老十对存在主义哲学并没有多少了解，但存在主义所宣扬的一切，都在他的体验里，也在他的画里，尤其是在他的残荷里。生命是没有意义的，人注定是孤独的，存在主义如是说。这难道不正是李老十通过他的残荷要表达的意思吗？李老十有一件作品—《雪荷》，满纸清冷的墨色，几根梗、几片叶、几个蓬，散散落落，偶有交叉。在这件作品面前，不由得不让人恍惚起来，那几笔墨痕、一袭冷意，难道不正是我们自身最恰如其分的写照？我想是的。至少我会这么想。
李老十影幻前身137cm×68cm纸本设色2.鬼魅世界，即是人的世界
现实生活中的李老十，我并不了解。但据我私揣，在李老十身上有着无比浓烈的理想主义的色彩。理想主义者无一例外都是痛苦的。原因很简单，差距是痛苦的来源。
其实，李老十并没有太多物质层面的奢望，他要求并不高，即便如此，生活给予他的依然少之又少。李老十出生在东北乡村，家境清贫，兄弟众多，幼年时只能以最简单最恶劣的食物果腹，而且由于父母要以最大的精力去操劳以维持生计，因此他是根本没有多少可能得到父母的怜爱的。有一篇文章记录到，幼时的李老十有一次假睡在屋外，他当时的奢望仅仅是能让自己的母亲把自己抱进屋，能得到片刻的母爱。大概从这个时候起，李老十就品尝到了生活的苦涩、心酸与无奈。以儿时的记忆与风物为题材，李老十创作过一些作品，颇为感人。后来，天不负有心人，李老十有机会外出求学、工作，但理想与现实总是有距离。比如，他一度希望能有机会调离出版社，到一个能够让他安心创作的单位工作，遗憾的是，这个心愿迟迟没有实现。再如，他不希望世俗的生活烦扰自己的创作，但事实上，为了生计，他不得不从事繁重的编辑工作，面对形形色色的人和事，能供他自由支配的大概只有他那间阴冷潮湿的狭仄的画室。生活总是充满无奈，对常人来说，这是常识也不难接受，但对李老十这样的人来说，这一切一切的不如意是难以理解的，也是不可忍受的。李老十再回首48cm×40cm纸本设色1992年
李老十壶中天地42cm×33cm纸本设色1989年李老十对痛苦的感受，还有另外一个更加重要的来源。李老十大概是在20世纪80年代开始致力于水墨画创作的，众所周知，80年代是一个激情的、亢奋的、充满着理想主义幻想的时代，也就是在个时候，李老十似乎找寻到了属于他的适意与安然。的确，20世纪80年代的文化氛围，是适合某些人的脾胃的，以至于当下，追忆和怀念80年代的文章和论著层出不穷。从学理上来讲，我们不难指责80年代的盲目、冲动和荒疏，但无法否认的是，在那一段时间，确实有那么一些人极其虔诚、极其投入而且是不带任何功利目的地从事学术研究、艺术创作，而且他们也不难找到自己的同类。但是好景不长，属于文化和艺术的80年代就被属于商业、大众文化性质的90年代取代了，对于80年代诸多抱负深远的文化艺术精英来讲，一个无比美好的肥皂泡瞬间而逝，而他们从来都没有意识到这个肥皂泡的脆弱性。那种失落，超乎想象。进入90年代，李老十有了太多的不适应，但他选择坚守。彼时，他的水墨画已经渐为人知，也有人开始用不菲的润笔订画，但他婉拒。因为，他害怕自己的创作因此而不再纯粹。但他挡不住潮流。商品经济的逻辑和行为方式开始主导这个世界，李老十被抛在一边，或者说他躲避了。他眼睁睁地看着为了名为了利，人们是怎样蝇营狗苟。他因此而迷茫，因此而困惑，当然他也在沉思和绘画。
于是，有了李老十的鬼魅世界。毫无疑问，李老十画的是鬼，却说着给人听的话。郭沫若有一副对联是写给蒲松龄的，“写鬼写妖，高人一等，刺贪刺虐，入木三分”，很有几分道理，用来解读李老十的鬼画，也无不可。依我看，李老十在他的鬼画中表达了两层意思。一层是，人世的堕落，极近鬼魅世界。在这里，鬼的形象，象征着一切的恶，画鬼即是刻画丑陋的人世间。另外一层意思是，面对世间的丑与恶，李老十是无能为力的，但他期望借助他的画笔、借助鬼魅形象表达他的厌恶与不满。所以可以说，李老十的鬼画，还真的与蒲松龄写鬼写妖的《聊斋志异》有几分神似。不过，有一点大概是李老十从来没有想明白的，面对这个世界，作为有良知的知识分子应该有自己的观察和思考，并且也应该以批判的方式表达自己的看法。但，也仅仅如此。知识分子，除了思考，以及把自己的思考表达出来，别的事情是做不来的。错就在这里。有太多的学者、艺术家，他们思考，他们批判，更重要的是他们还想到了改变，期望这个不完美的世界能够按照他们的设想，在他们的努力下有一点好转。这，是很难实现的。因为，这个世界，这个社会，有其自身的逻辑，而且极其顽固，奢望与其较量的一切人和事，只能以失败告终。知识分子的尴尬之处在于，他们应该说，但也仅限于说，对艺术家来说尤其如此，这是一定要明白的。否则，只能带来灾难，对他人、对自己。在这一点上，李老十不是很明白，所以他痛苦的砝码一次次加重，直到他难以负担。
李老十钟馗49cm×40cm纸本设色1993年3.庄禅，信还是不信
总有一些人，在生前，他们无缘相会。因着某种机缘，在他们身后，会有人把他们联系在一起。比如，李老十和海子。想到李老十，总不免会想到海子。确实，李老十和海子有太多的相似性。他们都有超越现实、拯救现实的欲望和努力，他们都失败了，然后，他们都选择用自己的方式结束了自己的生命。在他们生活的时代，这样的人还有不少，骆一禾、顾城等等。这是一个很值得注意也很值得研究的现象。不过，李老十和海子还是有区别的。区别在于，他们有着截然不同的精神取向，李老十的精神资源是中国的庄禅文化，而海子借助的是基督教文化的力量，当他决定让飞驰的车轮带走自己的时候，他身上带了一本《圣经》。无论是庄禅，还是《圣经》，最终带给李老十和海子的都是生命的毁灭，尽管他们都曾经对其深信不疑，但最后他们都绝望了，他们从中看到了不可信的一面。这其中深有意味。因为，庄禅和《圣经》，没有人也没有理由表示怀疑，而李老十和海子用生命毁灭的方式告诉我们，它们或许并不可信。
李老十注定了是一个异类。他不属于大多数，他是一个人，或者只能与很少的人同行。我们知道，20世纪80年代，西方现代、后现代文化艺术无疑震惊了很多人，也冲昏了很多人，彼时包括中国画在内的艺术家大多追随其后，生怕落伍。李老十不怕落伍，并且对这种认了洋祖宗忘了自己的老祖宗的行径大为不满。至少从主观上讲，李老十是坚持水墨画传统的，徐渭、八大山人、吴昌硕以及齐白石等是李老十的笔墨渊源。为了能够在艺术修为上最大程度地接近这些他所心仪的前辈大师，李老十在绘画之外，还致力于研习书法、篆刻和诗文，尤其是他的书法，秃笔涩行，浑厚苍茫，出于章草，不囿于章草，别有一番生趣。由此来看，李老十的创作观念堪称保守。不可否认的是，李老十并非食古不化，他的画在某些方面不乏现代性，虽然这种现代性的因素在很大程度上是偶然性的暗合。由此是否可以说，所谓传统、所谓现代，在某一层面是相通的，两者完全可以相互佐证，大概这也正是李老十坚持传统的内在理由。
李老十之所以坚持传统，还有另外一个更加重要的原因，即文人书画传统背后的庄禅文化对李老十有着莫大的吸引力。李老十天性中有着一种悲观和绝望，不期然与这个世界保持着某种距离。他一度对佛教表现出极大的兴趣，据说，他一直有出家修行的念头，而且从来没有打消过。尽管，李老十最终没有出家为僧，但他的精神世界已经有所归属。这就不难解释，在李老十的一些带有自画像性质的作品中，总会有一个身着袈裟的出家人的形象，那个人分明就是李老十本人。这说明，他并没有回避自己超脱红尘、避世修行的意愿，甚至也可以说，他早已经自视为“心出家”僧了，况且我们也知道，按照禅家的思想，心出家才是真正意义上的出家。李老十一直对弘一法师推崇备至，大概这不仅仅跟艺术有关。从他的绘画中不难看出来，逍遥、避世一直是他艺术和人生思想中最浓重的底色。除了佛教、禅家思想，对老庄、陶渊明、八大山人等，李老十同样顶礼有加。他画过很多的《观鱼图》《读书图》《醉酒图》等，足以验证道家隐逸思想对他的影响。一杯清茶、一卷闲书，是他最惬意的时候。其实，李老十也很清楚，他所心仪的这种逍遥尘外、清静无为的生活方式，在现实中是很难实现的。他只有在自己的绘画中接近。李老十合众图137cm×68.5cm纸本设色与传统文人相比较，对于庄禅，李老十不敢确信。所以，他的逍遥和自在，总伴随着犹豫和猜测。无疑，这加重了李老十对于这个世界的痛苦的体验。丰子恺说，只有脚力够好的为数不多的人，才能够进入到宗教生活的层面，在那里，有一个超越的世界。无疑，李老十食物不抗忘会有这样一个世界的，但是他最终没有走向这个世界。尽管只有在那里，他才能有根本意义上的解脱。为什么李老十有寻求精神的终极归属的渴望，却最终没有走向那里？这是很值得研究的一个问题。另外还有一点，西方近代以来的人本思想，加上我们文化传统中固有的人本思想，让我们很难相信人自身之外还有某种神秘而有决定性的力量存在。人本思想让我们有无比的自信，人，依靠自己的力量可以解决自己的任何问题。事实上，这会让我们不可避免地犯一个错误。确实是这样，如果不是过于自信，我们的处境会好得多。对自我的过于自信，让李老十不可能真正走向宗教的超越。即便是对于佛教，李老十也只是将之作为一种美或者说美的境界来看待，而不是作为一种信仰。所以，注定李老十的超越之路是受阻的。在某种程度上也可以说，这导致了李老十最后选择了无奈地离去。
……
有人说，关于李老十研究的博士论文将会有很多。
从目前的情况来看，这过于乐观了。因为事实上，对于李老十的研究，并没有真正展开。研究李老十的博士论文还没有出现，退一步讲，除了追忆和泛泛的评论，真正像样的研究文章也还没有多少。
我认为李老十是值得研究的。之所以当下研究李老十的学者和文章还比较少见，或许，是因为我们头脑中“厚古薄今”的固有观念在作祟。
（作者为中国艺术研究院博士研究生）
责任编辑：宋建华李老十人物140.5cm×92cm纸本设色
李老十秋雨风飕飕纸本设色
李老十观鱼图47cm×44cm纸本设色1989年
李老十松心图55.5cm×53.5cm纸本设色1989年
李老十草书苏东坡词142.5cm×23.7cm纸本
李老十草书赵师秀诗61cm×32cm纸本
李老十诵经图118.5cm×58.5cm纸本设色1989年