一、集古得新
1919年，张大千拜曾熙、李瑞清为师学习诗文、书画。二人同时也是著名的鉴赏家，并与上海著名收藏家狄平子、庞莱臣等人交往颇深。加之张大千本人亦热衷收藏书画名迹，因此他有机会观摩到诸多收藏家的藏品，近距离领会古代绘画中的奥妙。众所周知，张大千早期作品以模仿石涛为门径，遍学王蒙、盛懋、吴镇、唐寅、仇英、徐渭、陈淳、陈洪绶、董其昌、弘仁、髡残、八大山人、梅清、任伯年等人。傅申先生认为张大千一生作品中“师古占去至少五分之三，五分之一是在师古、融古、化古中力求创新，最后五分之一才是致力于中西合璧的创新作自我突破，而发展出的泼墨泼彩风格”〔1〕。因此要理解张大千的艺术，就不能不深入了解其与古代艺术之间的关系，将其作品置于整个绘画史中加以考量。
展览中的《仿王蒙双松图》即体现了张大千对元代王蒙笔法的深入理解。作品构图采取三远法，画面由近景、中景、远景构成，近景绘一高士坐于双松下，中景绘高耸的峡壁，远景绘远山层峦叠嶂。王蒙用笔以细腻精纯著称，张大千也试图用王蒙笔意表现松树的倾侧多姿，山石的嶙峋多变以及树木郁郁葱葱的感觉。张大千正是在不断学习古人的过程中，汲取丰富的养分，不断提炼出自己的语言风格，焕发出强烈的艺术生命力和创造力。
1938年，张大千几经辗转由北平回到四川，隐居青城山上清宫。《巫峡清秋图》即为张大千当时仿“南朝张僧繇的笔法”创作而成的金碧风格山水画。虽然这种面貌的“张僧繇风格”，主要出于张大千本人对画史记载和前人作品的领悟，但依旧体现出他在借鉴古代风格方面所做的尝试。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点，淡墨勾山石，辅以金粉，着色以青绿与朱砂相间，稍加赭色皴擦，明快艳丽。画中的云环绕山体，凸显出山石和树木，使得整个画面更为生动。
在20世纪40年代之后，张大千以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为楔入点，以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段，形成了一种崭新的充满古意的山水画风格。这些作品中多体现出五代宋元山水画的影响，其中尤以师法董源的作品最为突出。值得注意的是张大千对于董源及其传派的“师法”或“模仿”，突出地体现在对原作图示的借鉴方面，而并非像学习石涛、八大山人那样，从图式和笔法等各方面尽量以原作为师。因此，最直观的感受就是，张大千所收藏的五代宋元名迹虽然多为由水墨画成，而张大千所谓的临仿作品，却大都渲染以厚重的颜色，有些甚至以“大青绿”设色的方法完成。此时的张大千逐渐从学古、摹古走向了融古、化古的境界，作品中带有了越来越多的个人风格。
展览中创作于1947年的《西康纪游图册》即体现出张大千对五代宋元山水画技法的吸收借鉴。作品以高颐阙、二郎山、大渡河、铁索桥、御林宫等名胜为表现对象，以酣畅淋漓的笔墨辅以小青绿的设色，营造出西康地区密林苍茫、山路陡峭的景致，用笔清新但作品整体却显得沉稳厚重，代表了张大千在20世纪40年代逐渐形成的新风格。
本单元还展出了一部分张大千的人物画精品。《东坡笠屐图》画面构图简洁，写貌传神，衣纹疏密有致、虚实得当，线条简洁精练富于变化。不仅体现出张大千塑造人物形象的高超技艺，同时也体现出他对古代人物画表现方式的领悟和借鉴。《仕女擁衾图》创作于张大千敦煌行之后，作品一改之前清丽雅致的风格，变得更加有装饰趣味，色彩也比之前的作品更为浓艳，尤其左下角罗衾上的花纹明显借鉴了敦煌壁画中的图案纹样和用色方式。可以说，这件作品体现出敦煌艺术对张大千产生的重要影响。
张大千仿王蒙双松图轴92.5cm×47.1cm纸本设色1940年四川博物院藏款识：庚辰夏孟写似，见吾道兄法教，大千张爰大风堂下。黄鹤山樵乃赵文敏之甥，故酷似其舅。细观其笔法，纯学右丞，若不远师古人，焉得近似文敏也。大千居士爰。钤印：张爰之印（白）大千（朱）张大千（白）蜀客（朱）二、临摹敦煌
敦煌石窟保存了4至14世纪间的七百多个洞窟，有壁画四万五千多平方米，彩塑二千余身，是举世瞩目的世界文化遗产。它展现了一千多年间中国艺术的发展脉络，尤其以五代之前的艺术遗存最为珍贵。张大千正是对敦煌艺术进行全面整理、临摹、继承和发扬的第一人。
1938年张大千居于成都时，友人严敬斋多次向其描述了敦煌石窟中的魏晋隋唐时期的珍贵壁画，直接促使张大千产生了赴敦煌考察的愿望。探求高古艺术面貌，从中汲取创作的营养，以临摹的方式将千里之外的珍贵艺术展现于公众面前，皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年间的两年零七个月时间，张大千客居敦煌临摹壁画，并为敦煌石窟编号，是第一位完成这一工作的中国人，期间共绘制了摹本276件，涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。张大千之子张心智，画家孙宗慰，油工窦占彪、李复，喇嘛画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人谢稚柳，侄张比德，学生肖建初、刘力上等人先后参与到临摹敦煌壁画的工作中。他们分为三组，两组临摹，一组加工画布，准备颜料。今天我们看到的临摹作品，是张大千合众人之力而成，当然他是其中的灵魂人物，起到了决定性作用。他们主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓，然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。展览中亦展出了数件画稿。《临摹敦煌文殊菩萨白描画稿》中菩萨右手曲置于膝头，大拇指与中指拈一茎莲花。左臂弯曲抬举于胸前，掌持一颗宝珠。左腿盘起，跌坐于莲花宝座上，右腿伸出，赤足踩莲花。身下坐骑狮子，圆目长须，脖戴项铃，代表智慧威猛，无坚不摧，被右侧一位昆仑奴执绳牵引。昆仑奴与狮子均脚踏莲花，莲花下为朵朵祥云。白描线框内有减字标识，表示应填颜色。所画衣纹曲转变幻，线条勾勒遒劲，用笔凝练娴熟。在形象和用笔方面，张大千及其团队基本坚持以一丝不苟的态度将壁画描摹出来。这件作品可以被视作对张大千临摹过程的直接诠释。
展览中的《临摹五代水月观音图》是对敦煌榆林窟第二窟西壁门南侧壁画的临摹。张大千关注水月观音题材，体现出了他对敦煌艺术中典型作品的敏锐判断。〔2〕此幅画面景色静谧，观音似被月光包围，头戴宝冠，束高髻，长发披肩，披天衣，佩璎珞飘带，下着红裙、赤足，左手扶膝，右手抬起，倚石壁呈斜靠之态，举头仰望，面容丰满，慈目安祥，倚靠的山石后青竹数株，苍翠挺拔。观音左侧身旁放净瓶柳枝，画面近端水纹涟漪，水边荷叶浮动，挺立红莲数朵。远处童子踏云涛，佩璎珞飘带，双手合十灵动而至。画面亦动亦静，着色以绿色、青色为主，山石和祥云间以朱红、黄色搭配点缀。与榆林窟原作壁画相比，不难发现张大千的临摹本在颜色的使用上，与之有明显差异，说明他试图以自己的推断在摹本中还原壁画本来的色彩。
展览中的张大千《临晚唐劳度叉斗圣变图》，是同类型作品中尺幅最大的一幅，集中体现了张大千对敦煌壁画艺术的理解。此图是对敦煌莫高窟第196窟西壁的南北两侧壁画的临摹。故事原出自《贤愚经须达起精舍品》，而此幅晚唐壁画，是依据这一故事的变文《降魔变》绘制的。全图以斗法为主题，以夸张、对比、渲染等手法塑造形象，着力刻画外道斗法失败时的惊恐和慌乱神态。画面生动活泼，谐趣横生，突出佛法的庄严和威力，同时也体现出张大千驾驭巨幅临摹作品的能力。
张大千临摹敦煌艺术的作品，在当时具有开创性的意义。历史学家陈寅恪就对其有过公允的评价：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别创一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣!
[明]陈洪绶右军笼鹅图轴107cm×45.6cm纸本设色四川博物院藏款识：溪亭洪绶画于看儛书屋。钤印：章候氏（白）大风堂珍玩（朱）敦夙好斋（白）定口珍玩（朱）叶名沣印（白）
[清]石涛长安雪霁图轴107cm×45.6cm纸本设色1690年四川博物院藏款识：长安雪写呈人翁先生大维摩正。君不见长安市上走车马，渔樵牧竖共肩摩。墁沙自古为天崭，萧萧腊月北风多。北风吹断天山云，下土咸瞻日月心。朱门此时乐圣武，农民尚复忧岁春。春耕不藉岁杪寒，粝食无由得饱餐。忽惊夜半玉笼退，晓来银甲散长安。铜柯结地成礎碗，金城比屋注波澜。山川草木尽玲珑，近日梅花待好风。蓬门父老咸叹息，啧啧称道大司农。谓是精诚格天意，泽及四海非神工。野人伏处蓬庐久，优游兀坐俯青松。敲冰取水供笔墨，磊落奇观意不穷。特来一展经纶地，世外烟霞纸上逢。时庚午清湘元济石涛。钤印：苦瓜和尚（白）臣僧元济（朱白相间）老涛（朱）冰雪悟前身（白）四百峰中箬笠翁图书（白）可以说，张大千的临摹作品既对传播敦煌石窟艺术的风貌有开创之功，又体现出其个人艺术水准的独特价值。这一临摹古代艺术经典的经历，使得张大千的艺术创作产生了极大的转变，人物形象更加饱满生动，线条流畅而富于变化，赋色浓艳又不失端庄。作品带有了更多职业画家工细富丽的风貌，与单纯的文人画风拉开了距离。这些作品分别在20世纪四五十年代，展出于兰州、成都、重庆，日本东京及法国巴黎等地，也为世人了解敦煌艺术的伟大成就提供了契机。
三、大风堂收藏
张大千身兼书画家、鉴赏家、收藏家和作伪高手等多重身份，其书画收藏不仅与自身的创作有着紧密的联系，同时也对研究者了解当时书画收藏的情况、鉴赏的风尚和作伪现象有重要作用。俞剑华说：“自民国十六年（1927）至二十六年（1937）上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛，八大山人的复兴时代。石涛、八大在四王吴恽的时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者曰众，几至家家石涛，人人八大。”〔3〕
可见，张大千对于石涛、八大山人艺术风格的复兴起到了重要作用。张大千于1919年前后开始活跃在上海画坛，当时的书画收藏界一类以庞莱臣、吴湖帆等人为代表，热衷收藏明代“吴门四家”和清代“四王”的作品。一类以狄平子、李瑞清、曾熙、黄宾虹等人为主逐渐开始重视以“四僧”为代表的“非正统派”作品。张大千于1919年拜曾熙、李瑞清二人为师，便开始观摩、收藏、模仿石涛和八大山人的作品。李瑞清之弟李瑞筌还向张大千传授仿制古书画的方法，从另一个角度让张大千对古人的作品有了一个更加全面的认识。张大千说：“梅师（李瑞清）酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像。髯师（曾熙）则好石涛，为山水松梅。每以书法通之画法，诏门人子弟。予乃效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。”〔4〕因此，可以说张大千不仅极为推崇石涛和八大山人的艺术，并且也开始在创作中掀起了一场模仿石涛和八大山人作品的风潮，使得此类艺术在当时受到了更为广泛的关注。张大千所模仿的石涛作品曾骗过了黄宾虹、陈半丁等书画家和鉴赏家的逸闻流传很广，说明其模仿技艺已经达到了非常高的水准。〔5〕[清]金农双勾竹图轴105.4cm×54.4cm纸本设色1762年四川博物院藏款识：杭郡金农画。农。乾隆戊辰予从江上移居南城隅，书堂前多隙地，命薙氏芟除宿草，买龙井山僧丛竹百竿种之，每一竿约费青蚨三十。予遂画竹，以竹为师。人以为好，輒目我老文、坡公。又有爱而求之者，酬值之数，百倍于买竹。三载中得画竹题记诗文五十八篇，为广陵友人镂板以传，即今之奉宸院卿江君鹤亭也。近复画竹不倦，别出新意，自谓老文、坡公无此画法。兴化郑板桥进士亦擅画竹，皆以其曾为七品官，人争购之。板桥有诗云，画竹多于买竹钱，予尝对人吟讽不去口，益徵信吾两人画竹见重于人也。使板桥闻之，能不冁然一笑乎？予得前朝旧笺一番，作王右丞飞白竹，举付授诗弟子江都项均，均装成小立轴，复请予题，因为书之，令观者不能测老夫麝煤狐柱何从而施之纸上耶。游戏神通自我作古。七十六□□漫记。钤印：生于丁卯（白）金农印信（朱）善孖心赏（朱）大风堂珍玩（朱）不负古人告后人（朱）迟秋簃（朱）展览中展出的石涛《长安雪霁图》《送春图》，金农《双勾竹图轴》等，均是极具代表性的重要作品。而石涛《山水册》共八开，其中有三开绢本、五开纸本，末页款书“枝下济偶为器老道先生博笑，乙亥”。依照款书，石涛此时（1695）当居于扬州，一般认为这一时期石涛画艺精进完善，创作经历旺盛。作品多为秀丽清爽、设色明快的面貌。但有研究认为其中题写年款的一开当是张大千的仿作，可以被视作张大千学古有成又能自运的作品。同时也有学者根据对作品中题诗细节和书法的考证，认为此册八开皆为后人根据石涛作品绘制的仿制品，而仿制者很可能正是张大千本人。可以说这件作品正体现了张大千与其收藏之间的复杂关系。
展览中展出的《双勾竹图》是张大千收藏的重要金农作品。全图以墨笔双勾画竹，表现竹子枝叶之间疏密错落的视觉效果。作品用笔奇拙，凝练厚重，体现了“扬州画派”的典型风貌。图中金农题字从隶书与碑刻中吸收特征，用笔多折少转字形方正，是极富个人风格的典型书体“漆书”。张大千收藏有多件金农作品，还曾以自藏金农《风雨归舟图》换得徐悲鸿收藏的《溪岸图》。因此，这件作品不仅本身极具艺术水准与学术价值，同时也在一定程度上反映出张大千与当时收藏界的紧密联系。
张大千的收藏中的确有一些着实不凡的名迹，很多都被海内外重要的博物馆收藏，并被视作中国古代书画史中极具代表性的作品。其中《大风堂名迹》中收录的，五代董源《潇湘图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋徽宗赵佶《祥龙石图》、北宋王居正《纺车图》、元代方从义《武夷放棹图》、明代吴伟《武陵春图》，今天均收藏在故宫博物院。《溪岸图》，北宋郭熙《树色平远图》，宋徽宗《竹禽图》，元代赵孟頫、赵雍、赵麟《赵氏三世人马图》等均收藏在美国大都会博物馆。张大千晚年所存八大山人书画作品四十余件，均被王方宇收藏，之后这批藏品被美国佛利尔博物馆收藏，被视作西方关于八大山人最重要的藏品。可以说张大千在收藏方面着实具有较高的鉴赏力、不凡的魄力和令人羡慕的机缘。王震海棠画眉图轴126cm×67.2cm纸本设色1920年中国国家博物馆藏款识：溪月微云锁晓妆，尽看还倩紫微郎。浅红落尽深红艳，八宝帘前琥珀光。庚申孟夏，白龙山人王震写。钤印：一亭五十后作（朱）白龙山人（朱）海云楼（朱）四、师友与用印
张大千一生跌宕起伏，极富传奇色彩，并与当时许多著名书画家交往密切，有些甚至成为一生挚友。他们互相交流艺术观点，品评、交换书画藏品，甚至一同合作作品。其艺术启蒙受二兄张善孖影响最大，受海派艺术风尚的影响，之后拜曾熙、李瑞清二人为师；经汪慎生、周肇祥、陈三立等人介绍结识溥儒、齐白石、于非闇等北京画坛名家；经徐悲鸿、黄君璧等人介绍结识广东画坛高剑父、何丽甫等画家、收藏家。与此同时，张大千还参加了“寒之友”“烂漫社”“黄社”等艺术组织，不断丰富扩展其艺术交往范围。在旅居海外之后，张大千还在巴黎拜访常玉、赵无极、潘玉良等华裔艺术家，并与毕加索会面，接触西方艺术的发展状况。因此，了解张大千的画坛师友，是全面梳理他艺术观念、艺术风格发展脉络的前提，更是客观评价其艺术成就的基础。
张善孖是张大千艺术上的引路人，1917年二人一同赴日本学习，1919年归国后又一同寓居上海以书画为业。其精于书画鉴赏，又富有收藏，尤其对石涛、八大山人的作品尤为钟爱。这一点也影响到张大千的艺术观。他曾与张大千共用斋号“大风堂”，更说明了二人之间的密切关系。本次展览中展出的《画虎图》正是张善孖的杰作。
曾熙与李瑞清是张大千的老师，张大千在书法中追求隶书与魏碑的风格，在绘画中以石涛和八大山人的作品为师法对象，皆受二人影响。展览中的李瑞清《楷书诗》和曾熙的《花卉图》都明显地体现出二人与张大千的艺术传承关系。
吴昌硕《菊石图》、王震《海棠画眉图》、黄宾虹《山水图》体现了20世纪上海书画界的艺术主流。此时张大千初涉画坛，不能不受到这些艺术风格影响。张大千参加过“秋英会”雅集，吴昌硕、王一亭等人皆是其中极具影响力的人物。1925年，“海上书画联合会”成立，王震与张大千同为会员。1931年，王震作为“中国艺术家访问团团长”，率张大千、王个簃等书画篆刻家访问日本，并于东京上野举办展览。从这一角度看，王震对张大千艺术的支持和推广起到了重要的作用。黄宾虹在上海时期曾与张大千比邻而居，二人同为“黄社”和“寒之友社”成员，且都参加了1934年举行的“黄山胜景书画摄影展览会”，在艺术上同样有比较密切的交流。
作为20世纪最重要的画家之一，张大千非常重视扩大自己艺术的影响力。他在三四十年代也经常活动于北京，与当时著名的文人、学者和艺术家交往密切。展览中选取了傅增湘《楷书七言联》，齐白石《红线取盒图》，溥儒《崂山峰岫图》，张大千、于非闇、王雪涛合作《荷塘清趣图》、徐燕孙《苏武牧羊图》等作品，既体现了当时南北艺术的异同，表明张大千的交友范围，同时也从一个侧面说明张大千通过媒体与事件提高自身知名度的推广手段。〔6〕
张大千所用印章多由友人陈巨来、方介堪、顿立夫、王壮为等名家刻制。展览中展出的方介堪《大千毫发》和陈巨来《大风堂》等印章正是其中的精品。张大千一生用印之多，选印之精，钤印之规整，同时代的书画家无出其右。张大千年少时便享誉艺坛，且能自运篆法，奏刀制印，可以说他对于篆刻艺术非常了解。友人为其刻制的印章在风格上多为汉印和元朱文印，所用材质多为寿山石、青田石、象牙等，偶用昌化鸡血石，印文则以姓名、斋馆、成语、诗词、收藏、鉴赏等内容为主，多出于张大千对某一阶段创作、经历或内心感情的体悟。篆刻于方寸间写天地之无穷，可以说张大千所使用的印章，正是其艺术在精微处见精神的写照。
张大千在艺术创作上具有高超的笔墨技巧和卓越的艺术表现力，是20世纪中国最为重要的画家之一，对于其艺术创作的讨论已经成为了中国美术史研究中的重要课题。他又是重要的书画收藏家，其藏品体现出民国书画鉴藏界中的许多新特点。他也是书画作伪高手，研究其绘制的某些“伪作”，甚至对鉴定陈洪绶、石涛等画家的作品都具有重要意义。他还是重要的艺术活动家，与当时政治界、文化界、书画界中许多具有影响力的人物交往密切。因此，“张大千艺术展”不仅关注于对其个人创作的展示、梳理，同时也将他的临摹、收藏、师友作品以及所用印章呈现出来，为观者从各个方面理解张大千及其艺术提供更多的支持。
注释：
〔1〕傅申《上昆仑寻找河源：大千与董源—张大千仿古历程研究之一》，载秦孝仪《张大千溥心畬诗书画学术研讨会论文集》，台北故宫博物院出版，1994年版，第74页。
〔2〕最早有明确纪年的水月观音图是发现于敦煌藏经洞的绢本设色《水月观音图》，为五代后晋出帝天福八年（943），现藏于法国吉美博物馆。可以说水月观音的形象在五代佛教艺术中具有代表性。
〔3〕俞剑华《七十五年来的国画》，载《申报》1934年9月21日。
〔4〕李永翘《张大千年谱》，四川社科出版社1987年版，第41页。
〔5〕李永翘《张大千年谱》，四川社科出版社1987年版，第40—43页。
〔6〕20世纪30年代，张大千与于非闇曾合作《仕女扑蝴图》，因图上题有“若令徐娘见，吹牛两大王”戏谑了当时的徐燕孙，而引起一场风波。徐燕孙将此事诉诸公堂，后经过傅增湘、周养庵等人调节而作罢。之后张大千通过于非闇在报纸上与徐燕孙展开了长时间的“笔战”，在北平画坛掀起了一场不小的风波。但实际上张大千、徐燕孙二人此时经常合作作品，参加展览，关系似乎十分融洽。可以说，二人通过表面上的“论战”实际上大大提高了各自的声望，是一种“另类”的宣传行为。
（作者为“张大千艺术展”策展人，中国国家博物馆馆员）
责任编辑：宋建华
黄宾虹山水图轴73.5cm×30.2cm纸本设色中国国家博物馆藏款识：峡口至江郎山道中，有小溪通舟楫。宾虹。钤印：黄宾虹（白）黄山山中人（朱）