钱松喦在总结新山水画的成功经验时说：“拖拉机、水库、红旗是新事物，是需要画的，问题是如何画。比如，画一幅《陕北江南图》，在面貌上把陕北画成江南并不难，画出原来贫瘠的陕北为什么能够变成今天富庶的江南就难了。其中必有道理，这个道理即是时代精神的典型例子……我每于伟大的社会主义建设波澜壮阔的大场面中，或在不平凡的平凡小节中，一种豪迈的气概往往会油然而生，更应于笔墨形象之外，看到一种气概。所谓气概，也就是我们社会主义的时代精神。”〔1〕钱松喦的这番话道出了他成功表现社会主义山水画的体悟，即抓住时代精神是生动地表现新时空场景，传递新时代文化气息的关键所在。钱松喦是如何在画面中，具体实现弘扬一个时代的新生政权，传递一种大众认同的新文化象征系统的呢？我们还得从钱松喦不同时期艺术实践中的思想转换过程来看。
谈到新中国画改革，国画院是一个不可回避的中心话题，它既是一个实体艺术机构，也是一个政治文化象征场所。国画院的组建与复杂的国际国内政治生态有一定关系，在对苏联学习模式的调整后，民族性文化特征被强调，中国文化的传承与创新被再次审视，当然中国画也不再淹没于整个现实主义风格的美术系谱中，国画家现实的生活问题也开始得到关注。随之，画院建设便提上了议事日程，并在全国相续建立了北京国画院、上海国画院、江苏国画院、广东国画院。谈到中华人民共和国成立之初的国画家，似乎很难脱离这一机构背景单独评论。特别是民国遗留下来的职业画家，在进入这一国家机构成为领工资的艺术工作者后，他们的绘画形式、身份特征都发生了截然的转变，不由自主地担当起了为新形势、新社会服务的责任。虽然在他们身上传统绘画观念根深蒂固，但迫于形势，他们不得不对自己的艺术加以改造，在新的时空环境中重新审视艺术的价值取向。或是不愿放弃传统绘画技法，或是根本就对新事物无法表现，找不到塑造新事物的语言形式，或是对新时空环境有疏离感，对周围新的一切视若无睹、充耳不闻，种种因素导致了他们在矜持地保守传统底线还是矛盾地生硬嫁接这两难选择中迷茫、困惑。这一时期，高逸、温润、儒雅的艺术格调已沦为“没落的艺术”，而强调“阶级性”“人民性”，粗犷、明丽的通俗格调成为主流。题材方面，表现社会主义建设，表现人民改造自然、主宰自然的内容成为主题，而古装人物在山川中的徜徉场景已全然消失。深入生活和工农兵打成一片的积极入世态度，取代了缺乏人间烟火的出世观念。山水画为谁画，画什么主题内容成为当时的关键问题。
困惑也罢，身不由己也罢，总之再像过去那样画是很难在新时期生存下去了。于是各种样式的挪移嫁接应运而生，如在构图、题材、意境等方面的突破，但是论其创新价值是有限的。
要实现一种真正的历史突破，既符合现实主义的大众审美倾向，又继承传统中国艺术的精髓，既注重传统美学价值，又弘扬时代文化，画家须在自我新身份确立的基础上，深刻领悟宏观的社会文化，细心体验新阶层间的微观互动关系。
在对钱松喦之女钱心梅的采访中得知，钱松喦早年受过较系统的传统文化教育，后来在师范学校虽接触过西方文化和西方绘画，但其兴趣点以至于文化价值观还是恪守在中国传统文化界限内的，且从其早年绘画形式看也多为传统文人画一路。在采访中还获知钱松喦在民国时期的卖画生涯，这也表明了其曾经的职业画家身份（当然1945年后钱松喦也在无锡师范教受过语文、图画课）〔2〕。直至1957年，58岁的钱松喦被聘为江苏省国画院（筹备处）画师，钱松喦的身份发生了变化，成了拿国家工资的文艺工作者，成为劳动大众的宣传者。如何在既往绘画程式中体现当下场景、政治潮流、文化心态，如何通过画面效果勾起观者的时代共鸣，这些超越绘画本体的时代新课题困惑着钱松喦（据钱心梅回顾，面对国家政府给予的信任和关怀，钱松喦是非常感激的。面对新中国的建设，他也和广大民众一样充满了热情，想发挥自己的所有能量。此时的困惑来自传统中国画与当下如何契合，并为之发挥作用的问题）。
钱松喦的尝试先是从表现新的现实场景入手。用既往传统笔墨表现现代化的工业场景、时代人物，在绘画内容上交代了当下的时间性，这个时间定格在一个鲜明的时代区间内，与以往传统绘画通过画面风格来区分时代有所不同。对于空间的把握，不再是拟、仿等程式化场景的挪移拼贴，不再是传统经典构图的沿用，而是为求得场景的真实，追求“写生图式”的丰富性。在他的具体实践中，社会主义建设中的新物象，如大坝、工地、电杆、烟囱、红旗等或被传统笔墨塑造为山川的一体，或干脆代替传统茅屋、人物等点景符号分布于山水之间。通过传统笔墨语言来表现社会主义建设的过程和成果，此举已开始由程式化的图式语言转向现实的可视形象，人物也不再是符号化的点景，而成为改造自然的主人，不仅是画面的画眼，还是标志新时代、新文化观念的画眼。这一时期，钱松喦的画面多为大场景的表现，宏观的场景，高耸的山体，烘托出那一时代追求粗犷、博大的审美倾向。画中似界画笔法勾勒的船舶、楼房、人物镶嵌于巨大的山川之间，可以看出在现实场景中塑造时代物象的迹象，已不同于传统概念中习惯性的空间表现。在面对传统笔墨难以表现的方圆之类的规则新事物时，以工笔线描的勾勒方式将其刻画描写，在很大程度上增加了新事物的表现力，使之成为耀眼的点景之物，从而能使我们真切地感受到时代场景的生动性。另外作者还在画面落款形式上巧思冥想，试图显现这一新时期特殊的时空关系存在，在题款日期上采用阳历，似乎提示新时期新款式的纪念意义，甚至由左往右题款，适应新式书写习惯。
钱松喦瘦西湖图轴纸本设色钱松喦这一阶段的实践和同时期与之年龄相仿、社会身份相近的老画家非常相似，作品在表现荒寒与孤寂情绪的传统笔墨中，添加了农业机械化、人民公社化、生产“大跃进”等内容，以此昭示新时代的气象。画面中，他们尽可能地增加实写的场景，体现生活经验内的真实感，在公路、工地以及其他可能的现代化场域中画出工人或农民的形象，这些今天看来仍属于“旧瓶装新酒”的表现。由于西画造型训练基础弱或根本没有这方面的训练，也没有现代人物画的写生实践经验，使得他们在刻画新物象、新人物时，往往显得力不从心。但他们已将山水画特有的时空表现优势进行发挥，在相对的视觉范围内表现了这一时代的时空场景。当然这种实践还很生拙，不太自然，这也许正是他们内心困惑的一种图像表现。
传统农耕文明时代，儒家文化的礼制规约社会系统中，时空节奏是缓慢、沉滞、优雅、凝滞的。新的社会结构生成了了新的时空节奏，一个初级工业化时代，一个无产阶级领导的大众化时代的结构系统中，它的时空节奏是高亢、明丽、热烈、极具动感的。新的时空节奏在作品中又如何体现，这相对于实体空间描绘又是一个更深层次的要求，这种要求具体是无产阶级政治新形象的展现，是新生国家权力的展现。
1960年，61岁的钱松喦参加“江苏省国画工作团”，与傅抱石、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等12人，长途旅行写生，行程二万三千里。钱心梅表述：“到全国老革命根据地去写生，大量素材为今后中国画的创新积累了丰富内容。在高举‘三面红旗’的指导下，国画这块阵地也不会例外。有一次余彤甫先生善意地对父亲说：‘钱老，你的红旗插得太少了，多插点啊。’回到家，父亲为难地对家人说：‘中国画上插多了红旗不好看的。’父亲用中国画的传统形式来描绘革命根据地，胆大心细地处理一些命题作品，引起了全国美术出版社的注意，随后各种出版物铺天盖地。”〔3〕沿途的见识以及生活中以新文化身份在社会中的互动，引发了钱松喦对绘画时代性的新思考，开始进一步改变对绘画表现的理解，从技法层面而言画人物还有一定困难，但他找到了一个巧妙的回避方式—画革命圣地，这不仅使他在技法上扬长避短，还使他的作品更深层地与当时革命和政治需要相结合起来。从此他开始以自己所理解的“革命现实主义”和“革命浪漫主义”相结合的观点进行绘画实践，对政治意识形态空间的理解、展现也就此开始。时间段的象征性意义，空间布局的象征性意义，在这一时期的绘画中都得以展现。具体的构图、场景设置、色彩象征都不再是被动地实写，而是在自己既往时空经验中提取文化符码，象征性地标注时代文化内涵。将诗、画结合的传统意境表达，转换成政治文化象征与画面结合的时代诉求。《延安颂》《红岩》《爱晚亭》《南泥湾》等作品，都不再计较场景的真实可信度和物理空间的合理性，而是从绘画语言细节中体现更深层的时空存在感，如：画面中色彩的权力象征，包括红色系列的广泛寓意、权力特指、红色革命气象的理解等；画面中将政治象征性建筑置于山顶或开阔平坦处这类显露位置，注重从制高点控制景观，突出视觉崇尚和权力彰显。具体表现这类景观时，不太注重和自然环境的呼应，多与山体、河流脱离，更强调景观自身的空间感和完整性，强调人本身的强大，强调一种高于自然的强大。又如：将政治符码描绘于画面透视焦点处，通过画面张力生成一个象征性的权力空间，由此释放出崇高性、纪念性等意义。画面中这一系列象征性的时空表现都可看作是钱松喦对革命浪漫主义的个性化解读。
展览或出版物阅读是当时山水画的主要传播方式，也是一种有效的文化交流形式。一幅作品如何实现观者与作者间的互动，让他们在一个共同的新社会文化象征系统中顺利实现各自生活经验的交流，是新中国山水画家需要深入思考的时代课题。这其间不仅得考虑山水画本体形式和意境的表达，还得考虑山水画在社会传播中的反响力。具体而言，这需要通过所谓画面感染力来体现。首先要成功地宣传政治文化，得考虑图像专业术语的适度表达，如：适时地将文字性、思想性的理念通过图像转化表达。其次，需要在实现政治宣传的同时保持中国画的特殊身份、美学标准，以标明民族文化身份。再就是，在为大众服务中，得考虑受众的社会身份、习惯、知识接受能力，也就是在为大众服务中，如何做到普及与提高的有效结合。钱松喦面对这一时代课题，经历了由“惑”至“不惑”的艺术创新历程，体现了个体生命在社会新格局中，由安顿到适应，最终完成新的自我定位的过程。钱松喦回忆这个过程时说：“山水画表现革命史，歌颂新面貌，也有适用之处。广大人民本来喜爱山水画，和其它画种一样，种种顾虑，真是庸人自扰。我恍然大悟，山水画大有文章可作……紧紧抓住时代脉搏，群众观点，地方特色，再通过辛勤的艺术实践，而成为新时代瑰丽伟大的山水画。”〔4〕在见证了国家建设，大众新生活，并以自己新的社会身份参与社会实践后，钱松喦习惯了自己在新社会关系中的阶层定位，也更成功地开始了这个角色的扮演，更自然地实现着新的社会互动（这一互动的主要方式，便是通过绘画的社会传播力和反响力来体现）。其作品也在实现了表现现实时空、传递政治文化时空关系后，进一步追求与大众日常经验空间层面的互动交流，《常熟田》《湖田新绿》便是这一转换过程后形成的经典作品。
20世纪50年代的中国画改革现象，实际是一次新社会关系的建构与调整，在这个过程中，绘画形式、技法层面的革新都不是理解这一文化时空关系的关键内容，明确新的自我角色，通过深入生活，深入群众获得了日常感受，巧妙地衔接了时代特征与传统经验，实现意识形态文化的有效传播才是解读这一时空关系的核心所在。在对这一文化时空的把握中，有相当一部分画家永远“惑”不得解，而如钱松喦等画家通过自己的艺术实践以及时代文化领悟力，成功地解答了这一时代命题，实现了自我“解惑”。
注释：
〔1〕王靖宪：《喜看钱松喦的新山水》，载《美术》1964年03期。
〔2〕根据钱心梅女士口述和提供的年表，以及钱松喦当年卖画的润格表单。
〔3〕钱心梅：《我的父亲，我的家乡》，载《艺术品投资与交流》2003年第3卷。
〔4〕钱松喦：《壮游万里话丹青》，上海：文汇报，1961年3月4日。
（作者单位：四川美术学院、中国艺术研究院）
责任编辑：欧阳逸川