问：请谈谈你对“二人转学”的思考？
答：
一、二人转发展，期待二人转学
二人转研究，学说纷争，缺少权威的理论影响，带来了表演的盲目与放任。
吉林省艺术研究院成立“二人转学”课题组，这个立项高屋建瓴。二人转艺术是一门科学，你们这项工程创建了二人转艺术的科学体系，使二人转研究高层次、科学化、系统化，必将发挥权威的理论指导作用。
过去二人转艺人流动演出没有省界，今天的研究也应该没有省界。上世纪80年代东北三省二人转理论研讨会，三省合作，十余年间搞了十余届，都是权威专家，论文质量高，对二人转发展影响很大。如今辽吉黑三省，吉林真抓实干，是二人转理论建设的主帅，当之无愧。辽宁、黑龙江协助，责无旁贷。这对我们的事业有好处。
吉林省做了大量史料工作，收集编印了多套史料汇编，这是宝中之宝，功德无量。这些宝贝不应束之高阁，应该尽早发挥作用。二人转学在这些资料基础上创建，可谓粮草先行，准备充分。
二、二人转学应指导今天的艺术实践
我们应该看到当下二人转市场中的问题，并用历史经验来关照与指导。这样的二人转学才更有价值。这几年我反复琢磨二人转市场。2012年吕钦文先生来访，我谈了很多问题，也写了《我看当下二人转》《原生态二人转到底什么样》等文章。如今过了四年，一些问题看得更清楚了。尤其是学习习近平主席在文艺座谈会上的讲话，眼前更亮了。当下二人转市场表演，问题严重。
1.假——不能真实反映现实生活与今天的人物。
一些二人转节目反映生活陈旧，还是上世纪的人物、语言、方式。当然我指的是现代二人转。文艺反映生活，关键是塑造人物。一些表演，人物形象没有文化，井底之蛙，土掉了渣。这不真实，我国普及中学义务教育几十年，电视家家有，农村也好，山区也好，时代特征哪去了？我在电视里看二人转，常听身边的人们说：“东北人就这样啊，土掉渣了，太给东北人掉价了！”今天是新时代、新农村、新农民、新生活，土掉渣不真实。
土掉渣不是原生态。二人转要传承的原生态是它的本体特征：四性六功（秧歌性、说唱性、戏剧性、滑稽性；歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝活），土色土香（乡土、乡俗、乡音、乡情）。民间文艺也要与时俱进。习近平主席在文艺座谈会上说：“文艺是时代的号角，最能代表一个时代的风气。”这应该是我们的指导思想。非物质文化遗产不能例外。
“假”不能真实地传承传统二人转的本体特征，因此不是真实的二人转。传统二人转是以唱为主的丑角艺术。几年前我曾撰文说：赵本山刘老根大舞台的二人转，唱故事少，杂耍多，腿比腰粗，是病态。文化大革命前后一些参加会演的二人转，砍掉了丑角艺术，也非完整的原生态二人转。二人转不是不可变，但本体特征不能丢。否则就是王肯先生说的“化我为它”，变成了另一个。2010年我在吉林师大演讲时提出辽宁的二人转向吉林学习，以唱为主；吉林的二人转向辽宁学习，回归丑角艺术。二者取长补短，这或许是医治当下二人转顽症的一剂良药。
2.恶——低俗、庸俗、媚俗。
当下一些二人转作品，包括二人转小品，歪门邪道，缺少正能量。今日卖拐，明日卖担架，后日卖猫卖碗，全是骗人的把戏。还有一些作品闹得挺欢，毫无文化内涵可言。舞台表演，打情骂俏，低级庸俗，作贱残疾人。尤其是民间剧场散班的演出，污言秽语，不堪入目。一些民间艺人，包括个别文艺工作者，以群众喜欢、接地气为托词，百般袒护。在二人转剧场里，对“三俗”表演拍案叫好，那不是大众民声，也不是源头活水。我身边瞧不起二人转的人越来越多，就因为它的表演越来越低俗。
低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。二人转也要讲正能量，要举精神之旗，立精神之柱，建精神家园。
3.丑——丑陋耍怪不是艺术。
丑角艺术应该是一种夸张的美，变形的美，反衬的美，应该是美的欣赏。而当下二人转市场的一些丑角表演没有美的内涵，只能说是一种廉价低劣的丑陋。传统二人转下装丑，是一位农村傻哥，憨厚可爱，有美、巧、乖、俏的丰富内涵。当下二人转舞台的一些丑，丑陋不堪，折舌帽，一个裤腿高，一个裤腿低，拐拐脚，一走一划圈，满嘴污言秽语，飞眼掉膀，让人看了极不舒服。世界喜剧大师卓别林滑稽，他有绅士风度；憨豆可笑，朴实厚道；上海周立波幽默，调皮可爱。他们都有其喜剧的文化内涵，远离庸俗。
传统二人转讲究“上装一枝花”，讲的是一个“美”字。北京的蔡兴林被称为蹦蹦皇后、粉蝴蝶，扮相表演极其优美。当下二人转女丑风行舞台和荧屏，这在传统二人转都不屑一顾，哪有赏心悦目？丑陋并非丑角艺术，哈哈大笑也并非就是艺术欣赏。二人转丑也要提高情趣，二人转也要有美学关照，关键是在思想上先要反对“三俗”。
三、当下二人转危机
当下二人转创作枯萎，没有好作品，写了也没人演。以赵本山刘老根大舞台为代表的二人转舞台，没有二人转新编优秀作品，很少完整的二人转传统优秀节目，满台彪言耍闹。赵本山对二人转的贡献是事实，扩大了影响，应该肯定；他的问题也是事实，使二人转变了形，应该承认。成也萧何，败也萧何，他的正面影响和负面影响都是巨大的。今天的二人转不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。这是一个严肃的问题。当下二人转艺人都发了，买车买楼，这是好事。但是如何把社会效益与经济效益统一，不被市场牵着鼻子走，这是历史的担当，是文艺的正道，也是二人转首要解决的大课题。
当下二人转艺人出了名，便离开二人转去演小品，拍影视剧。过去二人转优秀艺人从艺终生，呕心沥血，年龄越大，技艺越精，代代传承，繁荣发展。如今二人转演员30多岁，刚沾点二人转仙气，就弃离而去，二人转如何传承与提高？赵本山、小沈阳、宋小宝演电影我不喜欢看，他们在银幕里不是角色，还是他自己。用斯坦尼的理论来说，他没有做到戏剧演员起码的“忘我”。其实是他摆脱不了二人转演员的中性表演，二人转演员既是角色，又是他自己。但这在影视里则是最拙劣的表演，他们靠的是二人转的名人效应，终将被影视所淘汰。当然，个别演员二人转与影视两栖，有这个天赋，不是不可以，比如闫学晶，影视演得好，演谁是谁，二人转演出又很活跃，值得称赞。
问：二人转学准备形成几本书：1.《二人转史略》，从编年史的角度去写，写清二人转起源，每一阶段的历史与变化。2.《二人转理论史》，写清每个阶段的研究者、论文著作、观点与贡献。3.《二人转音乐》，写清曲牌的由来，音乐的特点。4.《二人转文学》，总结二人转的文学特点，包括传统二人转与现代二人转。5.《二人转表演》，包括建国以后创作的现实题材二人转。从学科的角度，这个构架合不合理？要补充哪些东西？
答：“二人转学”是二人转研究的制高点，这是一个庞大的工程，又是一个前所未有的新事物。你们已经有了深入的考量，对我来说是新课题，是学习。
1.《二人转史略》是必要的，不是吉林一省的二人转史，是整个二人转通史，可以参阅《中国曲艺志》《中国曲艺音乐集成》的辽宁卷、吉林卷和黑龙江卷，也可看看河北卷和内蒙古卷。
2.《二人转理论史》你们是首创，我前边一开始就谈理论建设，我觉得这本书意义重大，它彰显了二人转理论的地位与作用。在东北的各种说唱艺术中，二人转理论研究最为活跃，研究二人转的研究员、教授、专家最多，成果也最多。
3.《二人转音乐》，我很信服那炳晨先生的十大主调、十大辅调、杂调、小曲、小帽理论，那完全是从田野调查而来，是民间艺人艺术实践的科学总结，是二人转音乐的基础理论和工具书，对辽宁的影响非常大。王凤贤教授的《东北二人转音乐》，是二人转基础理论的教科书。李玉珍教授的《二人转音乐概论》，重新对二人转曲牌音乐进行分类。她们均受益于那炳晨的《二人转音乐》。
4.《二人转文学》，王肯先生是先师，我在《二人转概论》中有关文学的论述，多受惠于他的学说。现代二人转创作作品不如传统二人转优秀作品流传不衰，应该研究一下个中缘由，这是当下二人转创作对理论指导的呼唤。
5.《二人转表演》，难度较大，原生态二人转表演什么样，建国后的二人转表演如何评价，当下二人转的表演有什么问题，要有科学的论证与表述。这直接关系到二人转如何传承与发展，关系到二人转荣辱存亡的大事。
问：很多写创作的书谈的是创作方法，而二人转学是概论，应该总结文学特点。我想写它的地域特点、民俗特点、喜剧精神，民间视角，既有传承又有发展。原来想写传统作品，但建国后的新剧目又很多，文学方式也有新变化，有一种时代精神在里头。这些如何解决？
答：以往二人转文学多谈创作方法，这是事实。总结文学特点是对方式方法的理论关照。地域特点，王肯有关东大风雪大酒大肉的论述；民俗特点，耿瑛有四扇屏四幅画渔樵耕读等论述；喜剧精神，我觉得就是二人转的滑稽性丑角艺术。以上都有文章，在作者的书中都能找到。我的《二人转概论》第二部全是谈文学创作。我认为对二人转理论的概括，要多注意民间艺人的经验，还有精彩的二人转艺诀，那里有朴素而实在的道理。要慎重用正统文学的理论，来诠释民间文艺的经验。比如谈表演，有人用话剧的思维、方式、方法、乃至术语、语言框定二人转，结果不伦不类，难以服众。
问：李老师，向您请教二人转起源问题。二人转起源于黑山，最早的一条记载是王纶生。如何证明他就是二人转艺人？他的师父男扮女装，也可能是其他民间艺术形式，而不是二人转啊？
答：据《锦县志略》记载，王纶生和他师父孙大娘，“常在锦州西关老爷庙戏台、城内天后宫戏台、东关关帝庙土台子演唱蹦蹦，二人扮成男女，人们又叫这为双玩艺儿。”“说学逗唱很俏皮”。我认为，二人一副架，扮成一旦一丑，说学逗唱，且具滑稽俏皮丑角艺术特点，这应该是二人转的典型特征。“蹦蹦”“双玩艺儿”的叫法，更是二人转在历史上的称谓，尤其是“双玩艺儿”是二人转独有的叫法。关键是它还有大段的唱词，与二人转唱词如出一辙，自编自演，唱故事，有人物，有情节，乡土语言，合辙押韵。“伯父像只虎，伯母像只狼，兄弟姐妹蛇一样，王纶生犹如羊入狼群命锒铛。吃的猪狗食，干活和大人一样，天不亮就下炕，一干就干到月上东厢。穿的麻袋片，有前扇没后扇，数九隆冬冻得哆哆嗦嗦，哆哆嗦嗦直打颤……”你注意到没有，这唱词基本上四句一节，每节尾句句式较长可以甩腔。那炳晨先生说过，四句一节，尾句甩腔，是二人转唱词最典型的句式。
问：我们去承德看到乾隆年有个二人转艺人叫王宝良（王大下巴）到黑山去，时间比王纶生要晚，如果说王纶生不是真实的，那就可以推断二人转是从承德一直往北传。
答：你可以查一下《中国曲艺志·河北卷》，那应该是河北省和全国编辑委员会最权威的认定。那里没有王宝良这个人物，十套集成每省投入千百人，普查十余年之久，这么重要的人物怎么会遗漏？东北二人转生成于公元1700年至1800年间，这个结论不只靠王纶生一条史料，还有根据二人转艺人师承的推算，还有根据二人转母体东北秧歌下清场的发展变化及其年代。这些在我的《东北二人转史》一书中都有考证。东北二人转源于承德，这个观点东北三省专家不屑一顾。你可以看看《中国曲艺志·河北卷》，他表述的二人转不是我们的二人转，形态完全不是一个。虽然它也叫二人转，但绝对不是一个。
问：承德说他们是热河二人转，是东北二人转的源头。
答：热河是中国旧行政区划省，包括现河北省的承德地区，内蒙古的赤峰地区、通辽部分地区，辽宁的朝阳地区、阜新地区。承德是省会，所占地域最小，明朝时期是蒙古族游牧地，清初仅有几十户人家，清廷在此建行宫，人口才增加。国民党统治时期，承德日渐衰落，满目荒凉。热河其他绝大部分地域长期以来属于东北和内蒙古。热河二人转，你说它是东北的，还是河北的？热河省在历史上很晚，时间很短，1914年划出，1955年撤销。过去根本没有“热河二人转”名称，都叫蹦蹦。热河二人转这一称谓不是历史称谓，是后人编造的，极不科学。内蒙古赤峰、通辽的二人转，本体特征就是东北二人转，只是演出时常加入蒙古话。辽宁朝阳、阜新的二人转，本体特征更是东北二人转，完全是东北二人转西路的特点。清代阜新二人转代表艺人王生、马玉，民国阜新二人转代表艺人钟宝山、王祥、闫振山，朝阳二人转代表艺人丁喜珍、坐根都是东北二人转艺人和西路的演法。而所谓热河二人转，与东北二人转完全是两回事，也很少见相互的交往与交融。看一下《中国曲艺志·河北卷》“热河二人转”条：“热河二人转于清道光年间在热河五音大鼓、莲花落、地平跷以及满族道瓦喇等艺术形式的基础上形成。”五音大鼓是文人及八旗子弟尚雅的坐唱形式，与广大农民尚俗的二人转是完全相反的两个极端。道光年间莲花落多是一个乞丐手持竹板走街串户念喜歌乞讨，形成彩扮二人扭唱，据多数老艺人口碑，是在光绪年间，大大晚于东北二人转，我在《东北二人转史》和《二人转概论》书中都有专文论述这个问题。道瓦喇产生于清道光年间，此时东北二人转已经名家荟萃，走南闯北，如沈阳的张义、新民的张樱桃红、辽北的关大棒子、谷罗锅子、辽西的火亮子等。《中国曲艺志·河北卷》载：“热河二人转主要曲牌曲调有【五更调】【丢戒指】【茉莉花】【采茶调】。”这都是民歌小调，在东北二人转是小帽小曲，不但二人转唱，民间歌手也唱。东北二人转主导音乐曲牌是【文咳咳】【武咳咳】【喇叭牌子】【大救驾】等板腔体音乐，“热河二人转”条没有。热河二人转与东北二人转相去甚远，更代表不了原热河的赤峰、通辽、朝阳、阜新广大地区，它与东北二人转不贴边。过去承德有人说热河二人转源于宫廷，是给慈禧太后看的，后来传到民间，传到东北。他们无凭无据异想天开。二人转生于民间，死于庙堂。它是农民的艺术，典型的乡土民俗的艺术。是东北二人转艺人王荣（王大脑袋）出关，把二人转带入河北。天津一带早年传有歇后语“王大脑袋进关——蹦蹦来了”，是河北民间对这一问题的认可。
问：承德有人说热河二人转有霸王鞭，传到了黑山。黑山二人转不也使霸王鞭吗？
答：霸王鞭也叫抱火鞭、花棍。东北各地秧歌队都使霸王鞭，二人转源于秧歌队下清场，自然有所使用，但也不是演出必用。霸王鞭对二人转的本体特征没有那么大意义。二人转艺人会啥用啥，见啥学啥，看见京剧起霸、喊赞，他也在二人转舞台上来一下，能说二人转源于京剧吗？霸王鞭并非承德独有，早年锦州蹦蹦艺人孙大娘不是教徒弟王纶生学习花棍吗，那就是霸王鞭。我们考证一门艺术的历史源流，认定它的母体、时间、地点，一定要慎重，要有佐证、旁证，不能抓住一点就扩大到整个艺术的重大定位。
问：二人转有很多名称：小秧歌、蹦蹦……能否说小秧歌、蹦蹦原先是一种艺术形式，不是二人转，后来发展成二人转？
答：提到名称，我先说明一个问题。在我的《东北二人转史》一书的开篇写道：“二人转，史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条、棒棒、碰碰、边曲、凤柳、春哥、天平、吆喝腔、莲花落、小落子、半班戏、东北地方戏等。二人转一名，史见公元1934年《泰东日报》。中人民共和国成立以后，统称二人转，包括双玩艺儿、单出头、拉场戏、秧歌帽、坐唱、表演唱等分枝。”其中的“过口”实为“对口”，是出版社校误。如今造成了很大的影响，网络上到处都是“过口”，有些论文、辞书也称“过口”，应该纠正。辽宁二人转在历史上，清代多称小秧歌，反映了二人转草创初期由大秧歌下清场唱小秧歌而来；民国时期多称蹦蹦，是民间普遍叫法，俗称狗蹦子，艺人不喜欢；建国后统称二人转，是1952年原辽东省民间文艺会演时经艺人们提议而定，不久在东北普及，传到今天。我们说的小秧歌、蹦蹦，就是二人转，一个艺术在不同时期的不同叫法。
问：二人转是否多起点？辽南二人转吸收山西小戏，辽西二人转吸收莲花落，它们都吸收小秧歌，独立演出，各自起源，然后互相融合？
答：清代东北是兴龙之地，农村闹秧歌盛行，秧歌会遍布白山黑水村村寨寨。大秧歌下清场，孕育了二人转，这应该具有普遍意义，不仅仅是在黑山。二人转形成以后，一直与母体同演。有些艺人白天扭秧歌，晚上唱二人转。二人转与秧歌分离，是在二人转内容更加丰富，演技更加高超，具有独立演出能力之后。这个孕育过程是漫长的岁月。辽西、辽南都是一样。尤其是辽南，经济最为繁荣，闹秧歌最为盛行，南路二人转以舞浪为最的秧歌特征就是最好的写照。孕育与吸收是两个概念。秧歌是孕育二人转的母体。山西小戏、河北莲花落以及其它百戏杂艺，是被二人转吸收的姊妹艺术。辽南海城牛庄是通商口岸，中原各种戏曲杂艺纷纷涌入，极大地影响和丰富了海城秧歌的下清场，使之戏剧性很重。所以海城一带二人转的拉场戏盛于以说唱为主的双玩艺儿。锦州黑山一带转关内流民闯关东的通道，受关内民间说唱艺术影响大，因此二人转说唱性最强。辽南大秧歌下清场的单出头、双玩艺儿、拉场戏，几乎同时产生。形成之初的拉场戏甚至比同时期的双人场更完善，曲调、表演及剧目更丰富。而辽西、辽北二人对口说唱的双玩艺儿，发展了几十年，才逐渐产生拉开场子、有戏扮特点的拉场戏。二人转的起源应该不是一个点。已挖掘的史料考证黑山二人转历史最早，因此把二人转源头追溯到这里。辽南的源头有待开发。
问：如果没有海城的话，二人转就没有单出头和拉场戏。
答：也不能这么说。辽西、辽北的二人转演双玩艺儿，两个人下场，其他人没事干，压板凳，如演《冯奎卖妻》最早是两个人演，压板凳的艺人索性找来一个钱褡子，往肩上一搭，学习戏曲的派头，下场演一把夏老三，凑热闹，农民艺人没有条条框框，怎么好玩就这么演，后来又把老乡的两个孩子弄上台，演翠莲与宝安，没有台词，跟着叫两声妈，乡亲们觉着好玩，很是欢迎，逐渐发展成拉场戏。早年的拉场戏具有很重的说唱痕迹，如唱：“那边来了夏老三”，仍是二人场的叙事体，就是这种演变的痕迹。
问：黑山的二人转艺人从哪来？是土生土长的黑山人吗？
答：基本上都是黑山土生土长的艺人。最早的东北二人转艺人王纶生是锦州镇远堡（黑山县）人。黑山是二人转老窝，用王兆一先生的话说，黑山县二人转艺人，比吉林全省二人转艺人还多。当然，在黑山也有外来的二人转艺人，民国年间黑山县老河深屯二人转艺人庞奉，连年组班，威名远震，门徒不下百人，很多人是远道慕名而来。
问：还有一个观点，辽南经济发达，戏剧演员往北走，二三十人，北部经济越来越差，队伍开始减员，变成一个演员表演很多角色的二人转。
答：痴人说梦。艺人是哪里挣钱去哪里，条件差他不去。辽东山区二人转薄弱，外地艺人很少去，就因为那里太穷，山沟里几户人家一个小村子，请不起艺班，艺人挣不到钱。辽南有名望的艺人走南闯北，很多人在沈阳大城市周边及辽河平原大粮道多有演出。二人转是二人场衍生出拉场戏，不是拉场戏蜕变成二人场；是简单变多样，不是复杂变简单。前边各位所提二人转源流问题，我在《东北二人转史》都有回答，比在这里谈的要详细。那是三十年前的田野调查，当时的老艺人亲眼所见或亲耳听他师父、师爷口碑，有的老艺人当时80多岁，黑山的张景贏90岁，今天都不在了。我认为他们的口碑可信度高于今人的道听途说。今天我听你们的一些采风，有不少不合史实，不合逻辑，需要认真甄别慎重对待。再有一个谈表演，你们没有提出“形态学”的问题，而我认为这很重要。原生态的二人转到底什么样？建国后会演二人转形态的利与弊？当下市场二人转表演形态如何评价？我开场讲“二人转学”要注重指导实践，从这个意义上说，“形态学”应该是一个重要分枝。
（辽宁省艺术研究所李丹青记录整理）(责任编辑/宝木)