□王冰
“闲将倦笔写秋容”是母亲常用的一方压角闲章，刻的是陆放翁《秋雨初霁试笔》中的一句，也是母亲一生爱菊、写菊的真实写照。
我母亲原名缪琬，后用名冰如，号菽香，室名袖香室。1923年阴历四月生于江苏省江阴市申港的缪家村，殁于2011年1月。江阴缪氏是大家族，当代图书馆事业的创建人、藏书家缪荃孙（筱珊、艺风老人）即为母亲叔祖。荃孙公之弟莆孙为画家，他精书法能诗文，曾于1895年与友人发起组织“益社”于上海，有《晚香室诗钞》存稿。1925年与吴昌硕、张大千、王一亭、刘海粟等人活动于“海上书画联合会”，1934年参与“娑罗画社”的艺术活动。我的外祖父缪子沐又与画家钱松嵒为世交，母亲与其女心竹也为好友，曾有机缘向钱先生学山水，但最终还是选择了莆孙公的画菊。母亲倾慕莆孙公的画艺人品，又以祖孙之亲，从中学毕业后即到上海从他学画十几年，一直到先生辞世。
缪莆孙（1875-1954），字谷瑛，号由里山人，斋名“晚香室”。早年以在大中学校教书为业，后入上海犹太人哈同的爱俪园，在园中开办的“仓圣明智大学”教授美术。哈同为海上巨富，当时爱俪园中遍植菊花，有许多珍贵名种，这对夙爱品菊的莆孙公不啻如鱼得水。每至秋芳独艳之际，朝夕流连于南圃东篱，悉心观察体验，将数百种名菊一一写入自己的稿本中，遂逐渐确立了专门以菊花作为素材的绘画方向。据母亲回忆，他曾于哈同夫人罗迦陵女士的祝寿典礼上展示了大幅的《东篱图》，到场的各界名流都大为叹赏，从此一举成名，奠定了他在海上画坛的地位。之后他辞去教职专心作画，渐有“菊王”之称。有人把高野侯的梅、姚虞琴的兰等与缪谷瑛的菊配为一堂四条屏的“四君子”，可谓新颖别致。
缪莆孙是清末画家黄山寿的再传弟子，而黄山寿即擅长画菊，现存黄山寿的菊花作品多为粗勾小写意画法。而缪氏画菊笔路的溯源，可上推至明代画家周之冕。周之冕的花卉不同于惯见的工笔或写意，他是结合了这两类风格特点，创立了“勾花点叶”之法，即花用双钩、叶用点厾，融“黄筌富贵、徐熙野逸”于一炉，综合两法优长相互映衬发扬，尤见其不凡的匠心。莆孙公远承其法脉，不断锤炼磨砺，画技渐臻成熟。
菊花应是百花中形色最为繁复的品种了，而菊之一科中又形态各异、色系悬殊。其花瓣之分类，如丝如带、如针如刺、如匙如管，飞卷搭绕、低垂仰偃之各种姿态极难梳理、归纳，更遑论对它作精雅细微的刻画描写了。菊叶几裂几缺又过于破碎，欣赏者所关注的视线不会聚集于此，故毋须费工费时地一一诠释。画得过多过细，反而会冲淡叶与花朵主题的对比，也影响全幅的观赏效果，因此勾花点叶是画菊法最具慧心的选择与认定。
1924年，上海中华书局出版了线装二巨册的《由里山人菊谱》，此书70年代香港中华书局再版，1985年6月荣宝斋再版。初版有莆孙公自序：
菊之有谱，昉于绣水王安节、锡山邹小山。继之，余之为此，毋乃近赘。特安节所编只论画菊之理法，而于菊之种类付之阙如。小山虽详述菊之种类，而有说无图，且只三十六种而止。……近今菊种日繁，何止数百。然欲一时会集绘而存之，亦势有所难。余幼时即嗜菊，长复成癖，槖笔饥驱，馆于宁沪二十余载。每当秋夕课暇，辄问津老圃，对花图之。或搜罗家藏佳本，门分类别，计历岁所积，共得一百三十种，存之行箧，欲以为他日荒园娱老具耳。今夏高君野侯过我，见而善之，怂恿付印，以供同好，余重违雅意，举而畀之。亦聊供爱菊者之流览，若云媲美前人，则我岂敢。癸亥（1923）秋九月,由里山人自序于沪寓。
画谱中所列举的130种名菊，并非莆孙公所能画的全部底稿，只是选取了有代表性的一部分，估计约占总数的五分之一左右。1936年此谱拟出续集，但可惜所辑画稿不幸全部毁于战乱。此谱范画以颜色花型分为“黄红白粉紫”五类，其品名与当下区别较大，或名种已经失传，或有变异另呼新名。共分黄菊34种、大红菊20种、白菊25种、粉红菊31种、紫菊20种。
母亲全面继承了莆孙公的画法，笔意酷肖乃师，又增加了几分女性画家雅净绝俗、温婉恬淡的气质。1947年《中华民国三十六年美术年鉴》中之《晚香室同门录》对她即有记载，是“晚香室”的正式入室弟子。在莆孙公晚年手眼功能衰退之际，即长期为之代笔。或由她勾写花头反复渲染后，由莆孙公穿枝布叶，统一收拾完成作品，以应付当时多如山积的订单。母亲20余岁即已开办个人画展，并鬻画于上海、无锡，于江南一带曾获得“才女”之誉。20世纪中期鼎革之际，外祖罹难，外祖母偕家人从江阴祖宅奔窜流徙至无锡城，生活无着，母老子幼，母亲身为长女，就以她一枝画笔担负了全家的衣食供给。结婚后，随我父亲迁居北京相夫教子，此期间画得较少，但仍于1956年参加“北京市青年美术作品展”，以条幅和扇面分别获二等奖与三等奖，受到颁奖人于非闇先生的嘉许与勉励。1957年又参加了中国美术家协会之“全国青年美术工作者作品展”。之后家庭屡遭变故磨难，遂长期搁笔。但后又重拾画艺，一直到耄耋之年因糖尿病侵袭目力下降，方不得不告别她耕耘一生的画案，以88岁之高龄走完了她澹泊自守的艺术生涯。
儿时看母亲勾染点厾感觉极难掌握，也曾经用拷贝纸影勾了一阶段画稿，还没画到上色时，就视为畏途中道而返了。我自知性格慵懒疏放，无法做到精神凝聚而专一，母亲平时言语极少，也从来不勉强我学。然而就我目力所及之形形色色的工笔花卉技法，特别凡涉及工笔画菊，缪氏写生画法在表现力上确有很多独到的优势。这是在上海开埠之初，传统与潮流、东方与西方、碰撞与融合的必然结果。作品风格完全是令人耳目一新的“民国范儿”，带有雅俗共赏的清新气息，是介于文人画与画家画之间的一个时代的时尚面貌。这也与由“海上四任”、吴昌硕、吴湖帆等力倡而形成的“海派”合为一流，缪莆孙的菊花成为上海画坛的主角之一。
缪氏写生画菊技法，可大略表述如下。《由里山人菊谱》中“对花写真浅说”与“对花定稿说”写道：
写真画者何？即对花定稿而赋色者也。其法与寻常画菊略异。寻常画菊，舒写性灵，出于意造，为文人逸士即兴之具。不能以工拙论也。……本编对花定稿者，以花为主体，花叶干一蒂蕾蕊，务求以真。即画中章法有增损处，亦宜顺其自然之性，不失凌霜态度。即同为一菊，细别其花叶蒂干，各有不同，甚至大异。考《宣和画谱》写生画派来源，宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕昌佑、徐庆余、黄居寀诸名手，皆有寒菊图。虽非尽取诸真，然古人落笔不苟，一花一叶均存真意。而赵昌于晨风朝露下，辄喜对花图之。清初兰陵恽氏《东篱图》，工艳绝伦。……宋元以来画派不一，有白描者、有双钩设色者、有没骨者，或出于师承，或发于心得，总之对花写真，无他道也。……画者所居，最宜近于花圃。晨夕徘徊其间，领略霜花初放盛开及将残各态，以及露滋雨润之姿，迎日乘风之势，见闻确而取材易也。兴到时移案于花前，或写折枝，或图全体，择状态最宜入画者摹之。尤须细审花之正形、侧姿、背态各式，姿势既定，然后下笔。每年到了九月菊期，母亲多到中山公园、北海公园去看菊展，有时仅为流连品赏，有时则以纸笔将花蒂梗叶各部分勾下形态。由于条件所限，勾的多为草图，回去乘暇再以墨线细勾一过收入画夹，花旁记录其品种特征及各部分之颜色。这种画稿多勾于透明的雁皮纸或拷贝纸上，以备正反两面选用。而当正式作画时，她选用荣宝斋所售之“煮硾笺”纸，而非常人画工笔所用的“冰雪笺”等熟宣。这种纸半生半熟，取其能兼顾工写两方面的笔墨效果。但在勾墨稿时，由于洇墨仍很快，因此必须如游丝铁线般果断而挺健。她取“小精工”或“衣纹”等狼毫勾线笔蘸淡墨，下衬墨稿如影写般随其态势由花心部向边沿部逐步勾摹。由于煮硾较一般生熟宣纸都略厚，对下面墨稿繁复的花瓣的来龙去脉只能依稀辨认、略晓大意，须时而卷起画纸看稿，时而铺平画纸勾线，虽有底本，但并不完全墨守，此法即为“飞勾”。整幅章法毋须每次都作准确细微的小样，而是只设计出大致方位的草图，组合各种花型与色相时，枝叶的穿插、挪让、取势即已成竹于胸了。一旦确定布局，即将花头花蕾一次全部勾齐。母亲的构图只画简洁的折枝，并不为避免单一雷同和烘托气氛而在画中添加坡石篱栅或苔草之类，认为反而会显得画面拥塞破碎而有“小家气”。
从《菊谱》和母亲所遗留的写生稿看，长短屈直的线形层层叠加、积聚以诠释伸展包卷的姿态，菊瓣之柔薄、纤细、肥嫩、流动以及筋棱藏露等结构及质感梳理得真实可信。一幅白描线稿有四面圆凸的三维空间效果，可自成一幅独立创作。母亲晚年有时不用复稿，直接在纸或绫绢上仅凭记忆就可勾写各品花型。而画扇面则因纸表面厚硬起棱而滑腻不受色墨，便不能依据画稿飞勾，另外须要区别于纸绢的娴熟技巧才能胜任。线条的质量讲究书法韵味，即有起止行笔的疾涩顿挫之律动感。因此，母亲一生都在临帖写字，不仅仅用于长篇题款。她临的最多的是王羲之《圣教序》，用毛边纸每天临几页，直到后期已不能作画，仍摊开笔砚坚持写字。她早年还写篆书，我曾见过她写得极为工整的《石鼓文》和小篆扇面。
缪氏写生画菊由于从传统中国气派中受到时尚审美趣味的引导，只设色一项，《菊谱》有述：“近则西法东来，油画、水彩画、炭墨画遍于国中，颜色多于百数十种。……余则归类求之，混合分配，复色自繁。”因此其画法自然吸取了西法之明暗透视等表现手段，最注重坚实的写实功夫。凡花皆有品有名、有型有色，其观之可信的稿本依据皆从点滴写生中积累，创作时却并无刻板的束缚，随作品需要而调整发挥，写生就是缪氏画菊的基石和关键所在。
在染色阶段，也不是常见的用两枝笔在铺了一层底色的轮廓线内分染。画菊的底色是先以花头不同部位颜色的大致走势上一遍浅色水，这遍水色也要使花朵先凸显圆势，再趁纸半干时用薄粉沿花瓣走向整体染一遍，染时不压墨稿，这两步在缪氏画菊法中是很关键的基本程序。然后再依照花之色彩由浅入深地用羊毫笔染十几至二十几遍。煮硾笺介于生熟之间的性能，使颜料能渗透于纸，故不用“三矾九染”之类的定画法。最后，再以他色染瓣根、提瓣尖。花心部如有露出之蕊，打底色后用藤黄笔蘸白粉以“立粉法”沿周匝点心，干后用汁绿等色罩染，画讫手指触摸会有凹凸之感，而如有“点雪”“毛刺”等特殊名目时还要另外处理。
母亲画紫色或大红等深色花朵时，偶然也会乘兴以没骨法直接点厾。尤其那些飘洒卷曲的长花瓣，画得如龙飞凤舞一笔成形，颇有金石篆籀气息。
母亲画的枝叶不甚注重形似，也有意减少其量，不作刻板繁冗的堆砌。用略加调墨的老嫩浓淡之绿，以没骨小写意的笔法，更能反衬花朵之工丽古艳。粗细工拙之花叶相补相成、相得益彰，这与齐白石先生以工笔草虫配以大写意花卉的独特风格似有异曲同工之妙，不知当年《晚香室同门录》中有无继之者。如今随着两代缪氏画菊人的逝去，此种画法恐怕已成绝响。对他们作品和技法的推介，于当下热门的工笔画创作或有借鉴作用。
母亲的画作以清醇工丽的册页和扇面见长，但也不乏气势弥满的整纸大作，繁花满眼气局开阔，并无纤弱柔靡之弊。她的画体现了女性画家的本色，既有温婉雅正的底蕴，又具清醇淡定的性格特征，晚年之作更为淋漓酣畅、得心应手。静对一轴一页，卷帘销魂咫尺生香，足令人体味无尽。
母亲有作品发表于《中国书画》（1983年第13期）及多种报刊，又于上海朵云轩、无锡文物商店及北京荣宝斋、宝古斋、北京画店寄售。她应家乡政府盛邀，1981年于江苏无锡太湖鼋头渚诵芬堂举办个展；1984年于太湖三山耸翠堂举办个展；1990年于江苏无锡市美术馆参加“海峡两岸联展”后，作品赴台北展出。
癸巳（2013）重阳，我取出母亲所绘扇面十幅与众友好同赏以应佳节。当时作了一首七律，以当本文结尾和对母亲永远的怀念：
薄阴帘卷染初干，夜静终侵玉露漙。三径冷香标晚节，高楼小榼谢新寒。长依古调闲中味，澹写秋容倦里看。画本年年应重九，花魂酒伴一盘桓。