1918年第一次世界大战结束后，斯宾格勒《西方的没落》标明西方人在反省自己科学文化的利弊。中国文化界在经过1919年“五四”新文化运动之后，应合着西方文化反省倾向，也出现了对中国文化重新审视的倾向—一个拨乱反正的文化思潮开始萌芽。也就在1918年底，梁启超带队考察欧洲文化，发回欧洲众多学者盛赞中国文化之消息；西方大哲学家罗素1920年至1921年应邀讲学于中国，传达他对中国文化的热爱；印度大文豪泰戈尔1924年访问中国，劝中国人不要迷信西方科学而丢掉自身文化；有曾经忽视过传统绘画的陈师曾受日本人大村西崖启示而幡然醒悟，于1921年发表《文人画之价值》重新肯定中国传统绘画；有刘海粟的上海美专于1923年第一次建立国画系，而被傅雷称赞刘氏之“国魂开始觉醒”；当然，由此也引来1923年“五四”精英们与这批国魂觉醒者的对决：“科学与人生观”（亦被“科学”一方称之为“科学与玄学”）之论争如火如荼。至此，一场从20年代中期至整个40年代的向中国文化回归的思潮开始了①。
北京是“五四”新文化运动中心，当年以西方科学文化反对中国绘画之风即从此刮起。康有为、陈独秀、徐悲鸿们对中国绘画非“科学”性的落后不满。成立于1920年的中国画学研究会，就与金城感叹“当代风行西画，古法浸湮”的时代风气直接相关②。金城们这种不满，直接反映在对待“新”“旧”文化的态度上。“五四”前后流行新旧之论，以西方科学文化之一切为新，以中国传统文化之一切为旧，故打倒传统旧文化为当时之时髦。上述“科学与人生观”（亦称“科学与玄学”）之争，即被视为新旧之争。对此，金城有绘画无新旧之论：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，拟其新虽新亦旧，心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣。总之作画者欲求新者，只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界，以天然之情景真境，藉古人之笔法，沾毫写出，发挥时气韵流露。气韵流露，则艺术自然臻高超矣。”③其对“新文化”运动之不满就十分明显。故1920年成立的以金城为会长的中国画学研究会宗旨就是：“精研古法，博采新知，先求根本之巩固，然后发展其本能。对于浪漫沧野之习，深拒而严绝之，以保国画固有之精神。”④
北京的中国画学研究会几乎囊括了北京实力强大的传统型国画家、收藏家，如姚华、金城、王梦白、陈师曾、周肇祥、叶恭绰、凌文渊、余绍宋、萧俊贤、萧谦中、陈半丁、吴镜汀、
湖社月刊
艺林旬刊
艺林月刊
国画特刊
1939年，中国画学研究会第19次展览会纪念比北京中国画学研究会稍晚几年，广州有一中国画组织叫“国画研究会”，成立于1923年。刚成立的时候叫“癸亥合作社”，有影响的人物是温幼菊、赵浩公、潘至中、黄般若、黄君璧、姚粟若等人，1926年改名为国画研究会。外地画家连黄宾虹也加盟，张大千与该会也有联系，会员最多时有五六百人之多。癸亥合作社成立之时，向省署的立案呈文中就指出了：“夫立国于世界之上，必有一国之特性，永久以相维系，而后其国始能以常存，国画关系一国之文化，与山川人物、历史风俗，同为表示一国特性之征。……降至今日，士多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然，将为印度之续，某等有见于此，用是联合同志，设立斯社，以研究国画振兴美术为宗旨。”而在1926年国画研究会向省教育厅的立案呈文中更说到民族虚无主义泛滥：“见异思迁，数典忘祖，国粹之沦亡，不绝如缕，此关心国故者所为咨嗟太息而不能自已者也。抑知一国之美术，为一国之精神所默寄，非徒以表示国治之隆坊，正以考察国民之特性。以吾国四千余年之历史之文化，关系人心风俗者甚大，苟不发扬光大之，不独为吾学国者之羞，抑亦贻外人有识所笑。”呈文要求对国画传统以“讨论之，整理之，以培养吾国之国性，而发扬吾国之国光”⑥。把这两段呈文与20世纪20年代初期的文化背景相联系，就知道该会成立的意义了。而广州地区，因鸦片战争割地赔款，港澳沦为殖民地，故洋风极盛。褒者可谓眼光开放，贬者可为国性沦丧。岭南“折衷”之风盛而为“新派画”，其中且多东洋画之直接模仿，自然引起传统派国画家们的担忧。可见，广州的国画研究会与北京的中国画学研究会的确都是因为反对西化之风而欲保存国粹发扬国光而起。
这一南一北的中国画会，在保存国粹、发扬国光上做了大量工作。如中国画学研究会及湖社都有正式的办学机构设置，有鉴赏活动的安排，有与日本定期的绘画联展的机构，也有国内大量展览的安排，从创会到1947年，办展多达25次，几乎每年一次；有与海外中国画家的常设联系；还办有如《湖社月刊》《艺林旬刊》《艺林月刊》，其中光《艺林月刊》就出版有118期。……在1947年出版的《美术年鉴》，亦即对20世纪上半叶中国美术界的美术活动作记录的年鉴中，应该是由中国画学研究会提供的材料总结了以下几个特点：（一）宗旨正大，合于保存国粹，与时代进化。(二)为国家社会造人才，为全体画家谋出路。（三）二十余年，不收会费，一经入会，得永久研究之机会。(四)每月集会有定日，二十余年从未间断。分科指导，各就天才，予以裁成，等于单身教习，进步甚速。(五)师生精诚团结，相砥砺，相资助，如家人兄弟一般。(六)中外画家，艺术团体，及有关文化公益救灾慈善诸事业，凡属行为正当，有所请求无不力予协助。（七）以诚正和平态度，与各方相见，宠辱不惊，威武不屈，保持艺术的人格。（八）附设书学会，以便会内外人士之研习⑦。
20年代初期成立的广州国画研究会与北京的同道一样，也有着复兴民族文化神圣理想的宗旨。会员周鼎培曾作《民族文化与国画运动)一文，认为“果其民族一旦失去其固有之文化，而渐为人所同化者，则其民族，非日即于危机，则日沦于堕落”。因此才“结集同志，共资考琢”，以兴“国画运动”，以促进“国画在民族文化上所占重要地位”。而对于一个20年代的群众性国画组织，广州“国画研究会”的成绩在全国也是少见的。该会以广州六榕寺为会址，又于东莞、香港设立分会，会员遍及全省，上海黄宾虹等亦入会。该会筹办了国画学校，创立了国画图书馆，由会员及社会捐献图书至1927年3月已达8653册，为当时广州市仅有之三间专门图书馆之最具规模者。又举办了大量的国画展览，仅1926年一年就举办展览达四次之多，每展皆有四五百幅作品展出。其服务社会意识亦极强，如为筹办中山纪念堂，该会义卖得七八千元；为援助省港大罢工，会员挥毫三天义卖以支持；又有慰劳军人方便医院筹款……而大量研究中国画特点、现状，与世界艺坛关系诸文章又随时发表于《七十二行商报》，并结集出版《国画月刊》。广州国画研究会反映现实的热情在现代中国画坛也属最早之一。如该会会员潘致中在民国初年就曾组织国画写生队，而作为直接反映贫苦民众现实的《流民图》，20世纪之最早者亦出自该会会员。1912年，潘达微与黄少梅携黄般若化装到佛山行乞，归后就曾创作《流民图》。值得提及的是黄般若好友叶因泉，于抗战期间随民众逃难，途中绘《抗战流民图》102幅，因记亲身之所见，画面惨烈、生动而真实，非其他(流民图)可拟。如《尸积如山》《烹婴而食》《弃婴无助》《饥饿殍》等等，一图一诗。叶氏《抗战流民图》曾于1946年在广东省文献馆展出，1987年又在广州中山图书馆展出。另一流民图为黄少强1932年所作《洪水流民图》。如此等等，在世纪初的国画组织中的确罕见。况且此会活动不断，到抗战开始而停止，抗战过后，居然还能重新续接，亦属现代中国画坛难得之佳话了⑧。
但北京、广州这两个捍卫民族传统绘画且卓有成就的画会，在画史上的地位却判然有别。北京或因为故都的原因，历史文化极为丰厚，民族文化的势力也相当强大。云集北京中国画画坛的国画中坚大多来自全国各地，且其中的领袖级人物大多还是留学东西洋归国的学者，又是颇具权势的政府官员，且画会成立之支持者竟然是大总统徐世昌（任名誉会长），更以庚子赔款相拨作画会活动之经费。加上与日本画界作常设性年际展览之互动，画会会员又是北京地区各高校美术教育的骨干教师，故国画之势力影响远在北京的西画家之上。所以成立以来，画会作了大量保存国粹、发扬国光的工作。北京的国画界除了内部有些摆不上桌面的派系上的分裂（如中国画学研究会与金城去世后金城门人故友成立的湖社间的矛盾）外，与西化派几无直接的斗争。倒是立志要以西方科学写实改造中国画的担任北平艺专校长的徐悲鸿，在北京与发誓要捍卫民族传统的中国画学研究会成员有个交锋。在留学巴黎学油画的徐悲鸿看来，“北京确为新文化运动策源地，而在美术上为最封建、最顽固之堡垒……吾于三十五年八月任职国立北平艺专校长，即推行写实主义于北平，遭到一班顽固分子之剧烈反对。但我行我素。”⑨由于自视先进的徐悲鸿不仅全然不顾国画教师教学之自主性，且“自徐悲鸿长艺专后，对国画极其摧残之能事，不遗余力。每期新生，西画人数总超过国画人数数倍……再徐氏规定艺专学生，无论西画组、国画组，均须先习三年素描，殊不知三年素描之后，已失去国画之气韵，且多对国画失去兴趣，无形中对国画摧残殆尽，故余等三人为挽救国画之厄运及争取艺专国画与西画平衡之发展，不得不向爱好中国固有艺术之社会人士呼吁”⑩，继而在北京美术界引起一场关于中国画性质的大争论。有人作了统计，“‘三教授罢教与国画论争’事件，从1947年10月1日开始爆发，到1947年12月下旬渐渐平息，历时两个半月有余，成为轰动一时的社会事件，影响波及全国。它以北平为主，至少涉及全国发行的报刊13家，相关报道或专文34篇，其中倾向罢教三教授一方的22篇，倾向徐悲鸿一方的11篇，中立的1篇，罢教三教授一方在舆论上占据优势。卷入争论的人数，双方都在20人左右，三教授一方阵容以北平美术会成员为主体，兼及中国画学研究会会员和报纸专栏作家，徐悲鸿一方以艺专教员为主体，兼及报纸记者。三教授一方20人均为中国书画家，徐悲鸿一方以油画家、版画家为主，国画家包括徐悲鸿在内，共有3人。从数据上看，三教授一方在媒体和国画界占有明显优势。”由此可见，北京的中国画传统派势力是很强大的。
广州国画研究会的境遇则不同。尽管国画研究会的潘达微也是辛亥元老，但其对立的主张“折衷”的岭南派“二高一陈”则全为辛亥元老，与孙中山、汪精卫等领袖是朋友，广东省长陈炯明亲自拨款为高剑父们办展和在上海办“审美书馆”，加上“二高一陈”主要活动于上海、南京一带，陈树人官至国民党党务部长、中央执行委员等要职，高剑父则任教于中央大学，与主要活动于广州地区的国画研究会诸会员就全国影响而言全然不同。我们在《中国美术年鉴·1947》的《史料》栏目之“广州”部分，仅高剑父私人的“春睡画院”就能找到有七八百字的介绍，“广东省立艺术专科学校”更有两三千字的介绍，“私立南中美术院”和“广州市立艺术专科学校”也有两三百到五六百字的介绍。广州地区仅此四家有介绍。但这个从1923年持续到1947年年鉴编写时还在正常活动、会员近千人、遍布粤港澳的国画研究会，竟一个字的介绍也没有！由于年鉴的资料都是各地自己送去的，广州国画研究会资料阙如，这或许真要怪这些传统文人清高习气重了些，太忽略宣传自己有关。
或许因为对手强大，而传统派实力亦雄厚，以“折衷”东西自诩的“岭南派”，与维护国画纯洁性的国画研究会有一场从1925年持续到1948年连续二十多年的激烈争论。争论最初似乎是国画研究会针对高剑父们抄袭日本画为起因，实则是涉及中国画该怎样发展的方向性问题。这场主要在广州报刊上的新旧论战，国画研究会一方不仅有本地会员直接参战，外地名家黄宾虹亦作为该会会员及其刊物《国画特刊》之“撰述员”特作《中国画学谈》，以其在江南所罕见的尖锐程度批评折衷派“调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击诋诽者也”。其他如潘天寿含蓄批评折衷派“于笔墨格趣诸端，似未能发挥中土绘画之特长”。俞剑华则借褒国画研究会黄君璧“毫无岭南派习气”，“较之授西画以入国画，或窃日本画以破坏国画而以新派自命的画，相去何只天渊”等对岭南派予以批评。总而观之，论争双方除了抄袭问题外，还在中国画近世萎靡不振的原因、文人画之价值、传统写生之有无、写实与写意、科学与艺术、惟物与缘情、时代与传统、东方与西方等问题上各从一角度论之，其矛盾实则与同时期国画画坛的普遍矛盾及所关注的问题相一致，只不过广东画坛阵营更为分明、论战更为激烈而已。从这个角度上看，广东中国画坛的这个论战从一定程度上也是当时中国画坛矛盾冲突的一个缩影。尽管如此，这种激烈争论对双方也有好处，如高剑父自称：“他们每骂我一次，我便刻苦一遭，立即停止一切娱乐，连茶馆也不去，来下死功夫”。高剑父40年代后向传统、向笔墨回归，显然与国画研究会的“骂”有直接关系。而黄般若50年代后在香港成了“新派”领袖，也当是这种特殊交流的结果。
胡佩衡深山寂寺纸本设色1924年
陈少梅沉思仕女图135.5×68.8cm纸本设色1944年
高剑父东战场的烈焰167.8×92.5cm纸本设色20世纪30年代广州艺术博物院藏
邓芬群鬼争食图纸本设色1926年香港艺术馆藏
黄般若罗汉图纸本设色1947年
赵浩双清图纸本水墨1936年比较有趣的是，上海中国画坛作为20世纪中国的文化中心和中国画的堡垒，集中了包括吴昌硕这类全国公认的领袖及一大群中国画之中坚，如黄宾虹、王震、叶恭绰、高剑父、高奇峰、张善孖、张大千、吴湖帆、谢公展、郑午昌、汪亚尘、贺天健、徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻……名家之多，难以尽数。上海画会之多之大，亦非其他任何地方可比。由1929年的“蜜蜂画会”转为1931年的“中国画会”，其会员已包括几乎全中国各地的中国画名家，性质与今天的中国美术家协会之全国性性质有些相仿了，所办《国画月刊》几乎是今天《美术》杂志一般的规格。但有趣的是，在上海，没有谁去与上海的中国画家们较劲，争论中国画该怎么用西方方式去改革，且这种较大的争论一次也没有。上海画坛总的讨论趋势是中国绘画自身的特点、它与西方绘画的区别、民族形式的诸种表现等等。最典型的例子是1932年邓以蛰《观林风眠的绘画展览会论及中西画法的区别》，宗白华1936年的《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》及《国画月刊》1934年4、5两期上连载《中西山水画思想专号》上下卷。两卷集中全国一流学者就中西绘画的思想、流派、渊源、技法、师资等方面进行学术性的研究与比较。此类研究多集中在中国画自身之特点与中西画之区别上……上海画坛画中国画的传统型画家们没有保守与否的区分，也没有因学习西方带来的自矜与自傲，当然也没有如京粤两地关于中西关系激烈的争论，就连在京粤引起风波的徐悲鸿、高剑父们，在上海亦与其他画家（大多是他们心中的保守派）和谐相处。徐悲鸿30年代末对传统之最的张大千的“五百年来一大千”的著名评价堪为典型的例子。在急风暴雨般的中国文化界，上海呈现出的反倒是一种中国文化中心的平和、自信、大度与深刻。
薛永年在考察民国初年北京画坛传统派的活动后，有一段结论十分中肯：“在强势西方文化对中国传统的猛烈冲击下，尽管片面反传统的过激言论盛行，融合派成为有影响的政治文化领袖倡导的方向，但以中国画学研究会为代表的民初北京画坛群体，仍以真知灼见卫护和发扬民族艺术传统包括文人传统。他们并不反对中国画的起衰振兴，甚至也不拒绝西法的为我所用，但反对全盘西化和盲目崇拜。……民初的京派绘画群体已超越了晚清的因袭守旧而成了与写实倾向的融合派争流互补共同推进近代中国画发展的生力军。”薛永年对京派的结论对广东国画研究会也是大致可用的。
当然，在西化倾向流行一百余年之后，随着中国综合实力在世界上的提升，中国的文化自信问题也摆到国人面前。近年来，习近平主席在倡导文化自信时，也倡导坚持中华文化的独特性。他指出：“中华民族生生不息、绵延发展、饱受挫折又不断浴火重生，都离不开中华文化的有力支撑。中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，增添了中国人民和中华民族内心深处的自信和自豪。……积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识。”这与近百年前北京与广州画坛的传统派倡导中国画之特性，发扬中国文化的国光，又找到百年后相呼应的主流角度。
本文京粤两地画会有关图片由朱京生、黄大德提供，在此谨表谢意。
（作者为上海美术学院教授）
责任编辑：陈春晓
注释：
①林木《二十世纪二三十年代中国画坛的国学思潮》，载《文艺研究》2005年第12期。
②陈宝琛《清古通议大夫大理寺推事金君墓志铭》，《湖社月刊》31-40册合刊。
③金城《画学讲义》，见于安澜编《画论丛刊》（下），人民美术出版社，1960年。
④北京画院编《20世纪北京绘画史》，人民美术出版社，2012年4月，第102页。
⑤吕鹏《湖社研究》，中央美术学院2003级博士论文，第24页。
⑥《国画特刊》第2号，1928年8月。
⑦《中国美术年鉴·1947》影印本，上海社会科学院出版社，2008年12月，第18页。
⑧此节请参考林木《20世纪中国画研究》第四节《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》，广西美术出版社，2000年1月。
⑨徐悲鸿《四十年来北平绘画略述》，见《徐悲鸿文与画》，山东画报出版社，2011年10月，第244-245页。
⑩《市美术会招待记者斥徐悲鸿不懂国画》，载《华北日报》中华民国三十六年十月十九日，第4版。
11朱京生《被颠倒的历史：国立北平艺专三教授罢者与国画争论事件考察与研究》，载《北平艺专与民国美术学术研讨会论文集》，人民美术出版社，2016年9月，第158页
12《中国美术年鉴·1947》影印本，第31、32页。
13此节请参考林木《20世纪中国画研究》第四节《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》。
14薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，载《美术观察》2002年第4期。