从80年代至今，我写了30多年了。如果一定要在我的写作里找一道分水岭，那就是2002年，尽管我多么不愿提及。我爱人因车祸离世对我的迎头痛击，毁掉了我的俗世幸福，却对我的文学成长，起到了一种催生作用。
2003和2004年，对于我的写作是非常重要的两年。《世界上所有的夜晚》《额尔古纳河右岸》，还有短篇《一匹马两个人》等，都写于这个时期。长篇、中篇、短篇都有，从作品的数量上来讲是够大的，从质量来讲，不管我未来是否会写出更加令自己满意的作品，我必须承认这些作品的气质，在我个人的创作史中，是不会被自己忽视和遗忘的。这些作品里，有一个人和世界的关系，有一个人对待死亡的态度，有一个作家应该懂得的生命的重量该是什么。
我的出生地，包括我现在常回去的地方，至今仍然是中国的边疆，经济欠发达，但自然无比壮阔。命运让我出生在这样一个地方，一个四季如此分明，能够感受漫长冬天的地方，使我从小就会有一种特别感伤的东西。
生命作为生命体单纯存在的时候，总会渴望美好的、恬静的事物。可是在那里，我感受到的却恰恰相反，很早就看到永别，有大自然中生命的永别，也有人的永别。小时候我去山上拉烧柴，采野果采蘑菇，在跟大自然的生机相逢的时候，看到的死亡也比比皆是。花落了，草枯了，蝴蝶死了，再寻常不过。有时还会看到鸟儿残缺的翅膀，它可能被天敌吃掉了，但它的羽毛还在林地，跟着秋叶在风中瑟瑟发抖。有时猎人在森林里设圈套，结果自己都忘了，被捕猎的动物就死在了套里，被老鹰等食腐动物吃掉，剩下干枯的头颅和肮脏腐烂的皮毛。我至今都能想起那样的画面，那种无言的苍凉。在诗情画意的地方，你也随时有可能和死亡相逢。也许你正站在一片野花丛中，但看到聚堆的绿豆蝇发出强烈的嗡嗡声，便明白它们身下可能就是一只死狍子或者死兔子。
慢慢地，你会用渐长的生命了解到，大自然的永别，那冬天时看上去完全死寂的大地，第二年还会有生机。可是人呢？为什么去了另一世界就不再苏醒了呢？你从少年时代，就会朦朦胧胧追问人的去处。而我耳闻的神话故事，似乎告诉了我们人死后所去的地方，但这又难以说服人，那么人之死是什么？是生命的终结还是诞生？从最初的作品到现在，我始终在探讨。它不是哲学意义上对死的解析，也不是宗教对灵魂归属的指向，不是对死亡的一种温情的消解，而是一个作家在童年就开始感知死亡，发现死亡与炊烟一样生生不息后，从生中望见死，也从死里看到生。
我过去住的小镇大概100户人家，那时多子多女，三代同堂的也多，差不多就有近千人，几乎每一户人家彼此都认识。死亡的事件经常发生，一年四季，你会眼见这个人家支起灵棚哭丧了，那个人家的棺材又被老人用上了。一些突然暴病离世的人，会仓促打棺材，小镇回荡着木匠打棺材的声音，而没成年的孩子夭折，连棺材都不会有，就在山上找个地方埋掉了。
我看到的这些死亡，及后来父亲的盛年去世，都让人格外悲痛。可是直到2002年，我生命里最重要的人突然离去，才让我觉得死亡一直潜在地跟随，在用各种方式提醒着我它的存在，让我不得不真正地去思考和面对，人是什么？死亡是怎么到来的？人在一生当中究竟该做什么？甚至于写作，哪些东西是你真正应该写的？哪些东西本来是轻的被你写重了，哪些东西本该是重的被你无意化解了？那个瞬间，一个世界在我的文学天地里重新洗牌了。
我爱人是那一年5月去世的，5月底料理完丧事，我从大兴安岭回到哈尔滨，眼里是没有春天的。当一个人陷在悲伤、孤独、绝望中的时候，过的就是冬天。我那时候不出门，甚至连书也不想看。我觉得特别委屈，因为我是一个特别循规蹈矩的女人，一个如此热爱生活又喜欢家庭的人，还没给爱人做够饭呢，还没听够他对我做的饭的赞美呢，上帝为什么这样对待我？
直到6月份，黑龙江发生了一起很大的矿难，死了100多人，我开始关注这个事件。当我看到电视画面中遇难者家属那种无泪的绝望的眼神，真是痛心。那种眼神很难描绘，像冬天苍茫的天空，聚集了很沉很沉的浓云，却没有一道闪电，能让浓云得到释放沉闷。遇难的那100多人都是男人，会有多少人一夜之间变成寡妇？她们面临着矿难赔偿的官司，一轮一轮的谈判，得有多揪心？之后要面对多少生计的问题？老人孩子怎么办？未来的生活怎么办？我那时正在写《越过云层的晴朗》，一个知识分子至少还可以用一支笔寄托哀思，而她们呢？我突然觉得我的痛苦和这些人相比要轻得多。
我很自然地开始向自己发问，为什么一定要夸大自己的痛苦？为什么觉得命运对自己不公？在死亡面前没有一个人有豁免权，为什么他不可能是你的挚爱亲人？为什么当死亡降临到别人身上的时候，不会问询不公？一个人，尤其一个作家，不要觉得自己是上帝的宠儿，生来就是吃蛋糕的。不，作家不是，作家可能生来就要去学会承受自身以及社会的种种苦难，并把它跟你的笔联系在一起，去探讨生之意义，以及如何摆脱、净化对死亡的恐惧感。我觉得，当一个作家和世界的痛能够感同身受的时候，可能就会真正触及文学的一些本质的东西了。
2002年之前，我去过那样的煤矿，那时候叫深入生活采访。记忆当中有一座煤矿，所在地的城市里都不能穿白衬衫，他们打的伞永远都是黑伞。我觉得那就是一个充满了丧葬气息的地方，很自然地就把它拉入《世界上所有的夜晚》里，而小说中的煤矿叫乌塘。那时候，超过10人的矿难，如果上报，无论是矿主还是各级领导都会受到相应的处分。于是，就有了种种隐藏矿难的罪恶，包括隐匿尸体。所以我当时虚构了一笔，一个人把矿难尸体藏在冰柜里。过去我也写死亡，但可能写得不是那么水乳交融，而这时候的死亡变得跟我休戚相关，写时能与心灵共振。
除了《世界上所有的夜晚》《额尔古纳河右岸》之外，我的其他一些作品也探讨了死亡，它们中有的是以一种更文学的方式在介入死亡。比如《群山之巅》，写的是一个经历过战争，没有当过逃兵却被人说成是逃兵的人。他遭人唾弃地活着，成为一个小镇的笑料，直到生命最后结束，火化他时发现骨灰中残留的弹片，他仿佛复活了。而他活着的时候，与死是一样的，没人在意他的存在，他以生的面目死着。
再比如我的新作《候鸟的勇敢》，里面也涉及死亡。这种死亡回到了我们刚刚谈到的，在山林的美好当中经常看到的那种动物的死亡。一对东方白鹳，其中一只因为被树枝上人为的超强力粘鸟胶粘住，腿折掉了。它被救助后没能及时地在该迁徙的时段飞走，另一只白鹳对它放心不下，回来搭救，两只鸟在共同迁徙的途中，最终遭遇暴风雪双双陨灭。它们的死亡暴露的是整个社会的腐烂和人心不古。
从一个人的痛看到众生的痛以后，你的世界、文学的天窗一下子就开得很大很大，那些在生命的过往里，被忽略过的很多东西，它们的色彩、厚度、质地一下子就不一样了。我开始很自然地愿意触摸这些痛，也有意识地往文学更深处开掘。当然，前提是我坚持了一些东西。
改革开放这40年，文学的思潮实在太多了。上世纪80年代，我在鲁迅文学院学习的时候，就有伤痕文学、寻根文学、先锋文学、新写实小说等等，我所在的作家班当时有很多现在大名鼎鼎的人物，像莫言、余华、刘震云，还有那时很有名的徐星、洪峰，每个人的写作都不一样。那时候也有一波波的阅读热潮，比如一个时期大家都去读米兰·昆德拉，另一个时期都在读纳博科夫，再一个时期都读马尔克斯，接下来劳伦斯的东西又风靡了。这些我也都会去看，有些东西喜欢，但真正影响我的不是思潮当中的这些作家。
1990年我回到黑龙江以后，脱离了喧闹的环境，所有的声音都好像静止了。我开始选择重读一些经典作家，像托尔斯泰、雨果。近些年，一些小语种作家的作品，像捷克作家博胡米尔·赫拉巴尔的《过于喧嚣的孤独》，南斯拉夫作家伊沃·安德里奇的《德里纳河的桥》，匈牙利作家马洛伊·山多尔的《一个市民的自白》等等让我获得了更多营养，这些作家的作品不仅独特，而且和他们的民族历史血脉相连。
我的写作不属于任何思潮，不属于任何主义。山川河流、普罗大众、神仙鬼怪、炊烟云朵，都在我的文学版图里，它们是我文学边疆的徽标，孤独孤绝，难以入流。任何思潮的宠儿，在获得侧目和关注的同时，也难免沾染泡沫。所以判断今天的文学哪些是金子，应该是半个世纪后的事情。我觉得一个作家如果做了思潮的俘虏，写作的船就会触礁。而我的这条船在我文学版图的山河间划行了30年，还没有被潮头淹没，也没有因小磕小碰而伤筋动骨，依然能够在一颗越来越沧桑的心的驱动下，不惧寒流和黑夜地航行，这是最让我庆幸的。
手记
（东方IC供图）黑龙江省漠河市北极村傍晚景色在迟子建接受采访的前一周，大兴安岭的气温就零下了，有的地方已经下起了雪。这让我想起她1986年发表的第一部中篇小说《北极村童话》里，7岁的小主人公灯子热切地盼望着吃到菜园里的甜瓜，可是没等到瓜变甜，9月份，秋霜就来了。
迟子建的故乡就在北极村，冬天漫长，每年有半年的时间都在飘雪，春天却一闪即逝，最多也就半个多月。她说，大自然就像是会用一条看不见的皮鞭抽打你，刚想撒欢儿，不知怎地就成了被它役使的对象。在这儿生长的人，骨子里都有一种苍凉感。
迟子建就把这种苍凉写在了纸上。自从弥漫着伤怀之气的《北极村童话》发表后，她的写作基调就定了下来。30多年来，她发表了600多万字，笔下的人、命运和自然，始终都附在这样的底色上。她的文学版图和黑龙江的地理版图是叠加在一起的，小说中那些生活在东北的人们，总是隐忍倔强，在逆境中也依然饱有对生活的热爱，就像是因为经历漫长的风雪，所以更怀有对温暖的渴望。
2005年时苏童写她：“大约没有一个作家会像迟子建一样，历经20多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”转眼过了十几年，这段文字竟依然贴切。用她自己的话说，一个很执拗的人在写作上也会特别专一。
迟子建刚刚开始写作并在文坛崭露头角时，正是80年代中各种各样的文学潮流、派别欢跃涌动的时期，在她四周包围着的是寻根派、先锋派、伤痕文学、新写实主义等等潮流，但她始终没有被归入其中，用她自己的话说，是没有成为思潮的俘虏。潮流是否可以成为持久丰盈的大河？只有时间可以检验。
无奈即便如此，迟子建还是始终无法摆脱被标签化：“女性作家”。其实，所有的思潮、派别、标签与写作者的创作本身都并无关联，不过是便于评论者的归纳。如她所说：“艺术标签是可笑的小鞋，好作家会摆脱这样的束缚，自由自在地行走。女作家的标签也一样，别人怎么命名和定义你不重要（虽然我也强调女性的自然属性比较适合从事艺术），重要的是你自己不戴任何人赠予你的沉重的帽子（哪怕它镶嵌了珠玉宝石），不穿这样的小鞋，在艺术上你才会获得长生。”
这次采访，迟子建是通过对死亡的探讨进入其写作脉络的，这是她作品中的一个重要命题，也是文学的一个基本命题。这种“死亡情结”来源于她自幼所经历、观察的生生死死，之于生命的思考，既是个人的，也是普世的。我记得她说起过自己在美国爱荷华国际写作中心时曾遇到一个奥地利作家，他说自己开始创作的时候写爱情诗，因为女性喜欢爱情诗，等后来真正有了女人，他就写死亡了。迟子建笑言：“看来离坟墓最近的事物是爱情。”（孙若茜）