我是1990年去的美国，随身带着《天书》《鬼打墙》的资料和两卷《五个复数系列》。当时外语不行，到那就感觉有点像一个文盲：你的思维其实很成熟了，但是你的表述能力又跟幼儿园的孩子差不多。这种冲突给我感受挺深的，也影响了我之后的创作。
第一站去的威斯康星麦迪逊大学（WisconsinMadison），身份是所谓“荣誉艺术家”（HonoraryFellow）。那时我对当代艺术当然是崇拜的了，就一心想做和他们能接轨的东西。很快我就得到了一个比较大的个人展览的机会，在美国博物馆做了第一个展览。我体会到了当代艺术系统的运作，还有作为艺术家在那儿的一种“特权”：博物馆把钱找好，请你去办展，画册、布展、媒体……这些部门都为你一个人服务，最后展览请柬设计完了，还要拿到附近的社区去给居民看，说你们喜欢不喜欢，文字看不看得懂，特别专业化。我的感受就是，一个艺术家跟在中国不太一样。
90年还有件事对我是重要的，就是我去MOMA（纽约现代艺术博物馆）看了一个题为“高与低”（High&Low）的展览，策展人把一些重要的大师的经典作品和大量通俗的社会资料放在一起对照，揭示那些大师作品思想的来源。我从这个展览开始意识到，当代艺术有它虚伪的一面，对这个系统的弊病有了警惕。
1993年我迁居到纽约。那时候，美国经济开始萧条，他们艺术市场比较好的阶段正在结束，开始进入了低潮。艺术上的动态就是多元文化兴起，艺术家的文化和种族的背景成为主题，全球都一样。在法国有一个重要展览叫“大地魔术师”；后来，又有一个美国的策展人丹·卡麦隆（DanCameron）在西班牙做了“生与熟”，也是继“大地魔术师”以后最重要的一个展览，主张来自世界各地的在不同文化关系中的艺术家都参与进来。他来邀请我，说得特别兴奋，因为是在马德里的索菲亚王后艺术中心，是一个特别重要的美术馆。但当时我没什么反应，因为我根本搞不清西方美术馆系统里的讲究，哪些重要，哪些不重要之类的。
当时就这么一种状态，就是和西方近距离接触之初的一种陌生。还记得我和丹·卡麦隆是在纽约东村一个意大利的小点心店里聊展览，一个老头进来，后边跟一个年轻人，他就压低声说，这是金斯堡（注：美国“垮掉一代”著名诗人）。当时东村就这种感觉。
那时特别忙，因为多元文化了嘛，跑到世界各地创作和展览，全是我们这种具有边缘文化背景又生活在欧美中心城市的所谓多重身份的艺术家，带着各自独有的背景成分，做着最极端、最具实验性的艺术。走到哪儿做展览差不多都是一批熟悉的脸。中国艺术家在纽约的，主要是我和蔡国强比较活跃。欧洲有黄永砯、陈箴。这种全世界跑来跑去的经历，差不多延续到了2000年。那个时期我对国内当代艺术已经没有特别的关注，说了解也就是政治波普什么的，看过一些作品，印象还挺深的。
我当然很希望自己的作品能够融入国际，但我后来认识到，其实你的东西是不是在那生效，在于你能不能通过你的艺术，把身上携带的文化基因优质的部分给呈现出来，从而对那个系统中盲点的部分有调节的作用。为什么？因为那里不需要再多一个跟他们一样的东西。这是后来才悟到的。
我是说过，1993到2000年之间，“中国的新潮艺术越发成为小圈子和迎合西方策展人的活动”这种评价。我自己在那个时期有没有这种心理？不能说完全没有，但和直接的迎合又不是一回事。
我在美国时期的作品，很多都带有比较强的中国的思维和中国的方法。那会儿老有人批判中国元素什么的，问题是，我一直就相信艺术家身上携带的东西与作品结果有直接关系。比如说1987年我做《天书》的时候，就想做当代艺术，但是做出来以后却是里里外外的中国的方法和中国的材料。那时候我跟西方没关系，也谈不到迎合西方，可要从后来效果看，感觉它是我最“迎合”西方的一个作品，因为使用了很多中国元素。所以我认为应该是这么一种关系：携带了你特殊文化基因的这一类作品，在一种全球的多元文化的浪潮中，可能更容易被关注和接纳，有点无心插柳的意思。（老北摄/视觉中国）刚到纽约那年，大约是冬春的时候，我在街上走，第一次有了关于“英文方块字”的想法。很难说清楚灵感具体发生在哪一刻。在一种语境和关系中，思维有一种紧张度，或者说思维有敏感点，任何一个小的信息都有可能和你的这个敏感点链接起来，获得某种想法的启示。我一直对文字有兴趣，所以到美国以后，我做过很多关于文字的实验，特别是英文的文字实验，但很多都不成熟，我也就没有拿出来过。今年我在798尤伦斯艺术中心的回顾展览，有几件小型的概念作品，其实都出现在“英文方块字”之前那个阶段，比如“ABC”啊，“Wu街”啊。这种实验最后让我认识到英文是什么性质的文字，中文又是什么性质的文字。
刚有“英文方块字”想法的阶段其实是很兴奋的，我意识到，有可能是找到了我长期处于愿望中的一个表述方法。我的愿望是什么呢？就是把两个截然不同的书写体系找到一种方法弄在一块，“英文方块字”结果是个表里不一的东西。
我用这个方法写出的第一个字是什么？已经记不得了。我笔记本上有各种各样的，开始的时候很难写，写得也不好看，因为中国毛笔的用笔和英文字母实在是太八竿子打不着了，它的结构，它的顺序，都得慢慢琢磨。你写的过程，实际是思维斗争和冲突的一个过程。多少我还是被“文化”过的这么一个人，“文化”对我们思维的制约性是非常强的。所以那个阶段我写的英文方块字确实不好看，但是它却记录了你一个思想斗争的历史，还是很有意思的。
我如果什么都不干，一辈子就写这种方块字，也写不到极致的好。因为书法本身实在是太敏感的一种形式，这个阶段写的，和上个阶段写的，一定是不一样的。因为它敏感地记录了你的心情，你的身体状况，你的一切。我现在写英文书法，可以不像开始的时候那么受到英文字母的干扰了。我可以把它作为两张皮，就是说，完全专注于它的书法性，即一种书法的外在形式，体会它的间架结构、它的运笔等等。这种书法戴着面具，是我们旧有的文化概念或者知识概念所不能够解释的。
至于谈到它对于中国当代艺术的架构意义，我倒是没有特别考虑过。对我来说，“英文方块字”这个系统的价值核心还真不是什么中西合璧，而是我的很多作品一贯的东西——等于是把我们旧有的知识和概念逼到一个死角上，然后，这个作品才开始生效。就是说，它让我们的惯常思维受到狙击或打击，因为你搜寻不到任何旧有的知识概念来说明。你必须要一切东西归零了以后，再重新启动，建立一种新的思维关系。就像《背后的故事》，它是一幅画，但这幅画又不存在。我比较喜欢的其实就是这么一种东西，表面和实质的背反。
“英文方块字”在很多地方展览，做成中国书法教室的形式。后来在我的讲演上，有些人就问：哎呀，中国人是不是不高兴啊？因为你把中文改变成了英文。我说中国人很高兴，因为我把英文改变成了中文。
总之就是它介于一个没法判断和界定的地带。它有一种在艺术之外的繁殖力。
所以要说我在国外十几年，对我的艺术生涯有什么意义，我觉得很重要的是，我把当代艺术了不起的地方和它的弊病之处给弄清楚了。再一个呢，是对自己的文化变得更敏感了。后来我发现，这个文化其实不仅是古代文化，咱们后来的各种社会主义的经验也好，“文革”的教训也好，这些东西都在你的身上生效，都可以被使用。2008年重新回到中国以后，我发现其实有价值的东西有时是被包裹在你不喜欢的东西的内部。
刚回来那段时间，我真的感受到中国整体的实验性，是一个全新的国家，就和我刚去美国时的感受是一样的。艺术上我跟年轻人接触多，因为在美院嘛，管理、教学，为他们办展览什么的，我发现年轻的艺术家已经有他们的一套方法和面对世界的一个态度，跟我不一样。那些商业上受关注度比较高的艺术家，他们的东西，我已经不是那么有兴趣了，因为对我不是太有启发。可是更年轻的一代艺术家，不管怎么样，他们感兴趣的东西和他们的方法，多多少少带有未来性。
这40年，中国艺术系统的变化真的是很大，就像中国这40年的变化一样巨大。这40年里出现了当代艺术——真正和西方短兵相接，在我们这一代艺术家也是相对深入和比较大规模的。如果没有改革开放，这些都不可能发生；另外就是艺术市场的形成。这两个应该是中国艺术圈最大的变化吧。
（感谢实习生王雯清对本文的贡献）
手记
（老北摄）徐冰创作地书工作照和徐冰约采访的那天，他很不巧刚刚飞到纽约。此前一天在北京尤伦斯当代艺术中心的“徐冰：思想与方法”国际研讨会上还见到他，当时他坐在报告厅最后一排，听着台上来自国内外的学者评述他的艺术，很认真，也很疲惫。雕塑家、老朋友隋建国问他，怎么不坐前排？他说，不太好意思。
国际研讨会实际上是他同名回顾展的一个部分。这个展览从7月25日持续至10月18日，对艺术家40年的思考与创作做了最全面的探索与呈现。从入口处80年代的代表作《天书》开始，汇集了来自徐冰创作生涯中各个阶段的60余件作品，也包括他在美国期间最重要的作品：“英文方块字”书法教室。
徐冰一直被认为是中国当代艺术领域具知识分子思维的人。他在不同时期用作品谈论的，某种程度上是同一内核：关系，文化与人、传统与现代、东方和西方、真实与表象的关系。
“在20世纪80年代中国大胆的先锋运动中，徐冰是一个特立独行者；在新兴于20世纪90年代纽约的全球当代艺术对话中，他则是一位幽默诙谐而颇具机锋的关键人物。在海外生活了18年后，徐冰于2007年末回到中国，回到自己的母校，并致力于使这些塑造了自身世界观的体系与机构呈现出新面貌。”展览前言中，对这位中国当代艺术的亲历者和推动者的重要性有准确描述。
2007年徐冰写过《关于现代艺术及教育的一封信》，在信中，他和一位“永良先生”讨论对20世纪80年代以来中国美术进程的看法。在那封信中徐冰说，80年代以来是中国社会变革最剧烈的时期，社会本身就是一个大的实验场，艺术自然成为这个实验场的一部分。比较过去，这期间最突出的现象是：新潮美术的出现和艺术市场的形成。他理解的中国新潮美术是四段式的：“文革”结束至20世纪80年代初，艺术家对精神层面的终极追问是真实目的，而艺术形式的实验和改变是被思维进展的需求带出来的。1989到1993年基本是空白状态。然后1993到2000年，他觉得是“为西方策展人的阶段”，造成这一现象的原因也和当时新潮美术在国内没有展示空间有关系。而在2000年以后，随着中国变革的多姿多态、国家对新文化提倡的姿态，特别是艺术界与西方系统的直接接触，令新潮艺术转向寻找中国性，但这种“中国性”过早地被商业所攫取。
“现在距离我写信的时间已经十多年过去，我的观点没有改变。”徐冰跟我说。我们的采访如期进行，只不过改成了微信语音通话，隔着12个小时的时差。
徐冰跟我说，实际上写那封信的时候，他还没有真正回来参与教育实践。回国后有七八年，他也在不断印证那封信里的判断。“我发现这种阶段性其实都不是艺术系统本身的事儿，都是艺术系统之外大的社会文化环境的事儿。所以，整个社会的共同拐点，一定也是左右艺术系统阶段的时间点。”
“我不重视艺术形式和流派本身，我重视社会现场给我补充的思想内容和思想动力。”徐冰这样说。（曾焱）