——格奥尔格·克里斯多夫·利希滕贝格《草稿本》。
照片：脸的历史
著者：[德]汉斯·贝尔廷
出版社：北京大学出版社
在《脸的历史》开篇引用过这段话之后，汉斯·贝尔廷便就我们的脸在面具、肖像画、摄影及电影中的不同显像方式，做了跨学科与跨文化、超越传统艺术史写作范畴的系统研究。
在书中，这位德国艺术史家实际上给了我们一段有关脸的文化与媒介史，并指出，在人类历史的绝大部分时期，脸是社会性的，它区别于身体的自然属性。可以说，在这段历史中，权力、道德、知识与文化，为脸浇铸了一副面具，权力将人脸面具化与符号化，将人鲜活而差异的身体，形塑、调节成为一张张可供辨识与解读的“脸”。
当然，脸的背后、肖像艺术的内部，编织着更为复杂的有关“在场”与“再现”的问题，但《脸的历史》中更吸引人的，却是作为人群中最为敏感的艺术家，如何在属于自己的时代，处理身体的脸化问题，如何寻找并揭露面具背后的肉体与真实，如何以具体可见的创作与实践，与权力发生对话。
伦勃朗的自画像，在汉斯·贝尔廷看来，便是一种艺术家与面具的抗争。通过不断的自我审视，通过对跌宕起伏的人生境遇的忠实记录，伦勃朗在自画像中的脸，便已不再是整齐划一、抑或永葆青春的面具，而充满着变动与不确定，闪烁着权力的缝隙和耐人寻味的真实。而如果说伦勃朗的肖像画仍属于古典艺术的范畴，那么另一位汉斯·贝尔廷所着力描绘的艺术家弗兰西斯·培根，则以更具力量的当代笔触，拉扯出一张挣脱牢笼的脸；另一方面，在培根那里，艺术家同样建立起绘画与摄影的关联：他拒绝观看委拉斯贵兹《教皇英诺森十世》的原作，而固执地依靠一张画作的照片，凭借摄影图像所给予的直观感觉，凭借诉诸神经系统而非高高在上的视觉张力，画出了变换语境之后的教皇的惊恐。我们看到，培根用一张在错乱的笔触间扭曲了的人脸，用一具冰冷的面具所无法遮挡的血肉模糊，用一副攫取自《战舰波将金》中动情-影像的时间定格，将身体的野兽从脸的监狱中释放，并同时瓦解了加诸传统绘画与感觉逻辑之上的权力运作。
而就摄影而言，在一开始，罗兰·巴特说道：“只有在展现了一张面具的时候，摄影才具有意义”——由于面具让脸承载了文化，面具使脸成为铭刻权力与历史的平台，因而，摄影初期将脸面具化并加以记录的手法，便也成为时代的见证与社会的再现。
然而，随着摄影技术的发展成熟，随着照片作为大众媒介的广泛传播，摄影对于图像与脸的记录，也从直接的再现变为主动的生产。情况不光发生在肖像的领域，在对自然的拍摄中，一系列有关摄影的技术手段，将人眼改造成为镜头，使得我们倾向于将眼前的山川与河流，将大自然的一草一木，主动塑造成一幅完整的“风景”，以至于即便我们放下相机，即便直接身处自然美景，也早已忘记描述具体物象的言语，而脱口而出：“看哪，这片风景！”
这样，绘画与摄影，传统艺术与当代影像，在围绕人脸的再现问题上，先后走过了颇为类似的历史，而对摄影来说，就这一较架上绘画更为普及的艺术门类而言，尤为严重的是，很多时候，同时作为拍摄者与被拍摄者的我们，更愿意主动地投入镜头的权力对于身体与风景的脸化塑造。
但另一方面，正如伦勃朗的自画像所给予的启示，恰是在自拍的行为中，恰是在这一人们最愿意主动美化与自我处理的危险领域，也同时孕育着抵抗的可能。或许在某次自拍时，在主体自觉的意识中，在诉诸感性而非理性的算计里，一场偶然闪过的抓拍，一张有意做出的鬼脸，便将脸的面具就此摘下，摄影也在一瞬间接近了真实。
责任编辑／杨梦娇