1954年7月24日，橱窗前自拍。1960年，雪地凝思。（左图）险遭埋没的民间摄影师
美国博物馆界的官方刊物《史密松宁》杂志，在2011年12月号上刊登标题《薇薇安·迈尔：险遭埋没的街头摄影师》的图文，文中称：薇薇安·迈尔是一位保姆兼摄影师，一次偶然的发现挽救了她的惊世之作。于是，这个陌生的名字逐渐引起了各大画廊的关注。
霍华德·格林堡（HowardGreenberg）在他的纽约画廊展出薇薇安·迈尔的作品。他说：“一个身为摄影师的女人，竟完完全全把自己流放于摄影圈之外，尽管如此，她依然拍摄了数以千计的令人心醉神迷的影像，并创作了一批饶有趣味的作品。”
是什么促使薇薇安·迈尔拍了这么多照片呢？在人们的记忆中，她刻板、不苟言笑、古怪偏执，几乎没什么朋友。但她的作品却透着一股不同寻常的人文情怀：老人在列车上打盹儿；微风弄皱了胖女人的裙角；满是雨痕的窗玻璃上一只孩子的手。戈德斯坦说：“在我看来，似乎有些东西把薇薇安·迈尔和她周围的世界割裂开来，是摄影重新构建起她与外界的联系。”如今，她的作品将人们与照片中的人物和场景联系起来。戈德斯坦和马卢夫博客的热心读者布莱恩·莱维特说：“你能想象吗？这些照片差点儿被当作待回收的废品丢进垃圾箱！还好这种事没有发生，相反，我们得到了一个世纪的美国生活缩影。”
令人难以置信的是，仅就目前流散的薇薇安·迈尔影像遗物中，有据可查的统计：数量最多的拥有者约翰·马卢夫（JohnMaloof）的收藏约有近15万张底片；杰夫·戈德斯坦（JeffGoldstein）转手时的收藏约有1万5千张底片。这还不包括遗存中的印制照片、彩色幻灯片、8mm家庭电影片，以及多次拍卖或再售出而散落坊间的其余部分。薇薇安·迈尔影像作品的时间跨度，涵盖从1950年代初期到1980年代初期的30余年，在此期间她拍摄影像的总数估计可达16～17万张。就以30年拍照15万帧影像来计算，每年约拍影像5000帧，平均每天不下于13帧，也就是相当于每天拍摄一卷120胶卷（每卷12帧）。勤奋的拍摄频率，即便是职业摄影师也很难做到，而薇薇安·迈尔还是个本职工作为保姆的业余爱好者，只是利用每个周末的休息时间外出拍照。更加不可思议的是拍摄了如此海量的影像，却连她本人都不是全部看过，她生前几乎没跟别人分享过自己的作品。摄影史上类似薇薇安·迈尔的拍照奇人，唯有盖瑞·威诺格兰德（GarryWinogrand，1928～1984），他去世时遗留了2500卷拍照后未冲洗的胶卷。
拍摄日期不明，影子中的影子。
1953年，纽约，与小女孩同框。
拍摄日期不明，纽约。
拍摄日期不明，走近庭院，身影与十字架形的影子交错，命运感徒增。惊鸿一瞥的街拍天使
满目的芝加哥都市街头场景。在蔚为大观的20世纪街头摄影洪流里，薇薇安·迈尔身后横空出世的大宗都市影像，卷起一派璀璨的街拍浪花。
舆论对薇薇安·迈尔的影像评价，大多聚焦于她随机漫游的街头摄影成果。最早加给她的标签就是“街头摄影师”，最初展示的拍摄照片是芝加哥街头景象，最先出版的图书是街拍照片集。《纽约时报》的镜头专栏评论道：“显然是美国最富有洞察力的街拍摄影家之一的薇薇安·迈尔，终于被发掘出来了。每一张在网上新发表的作品，都在她日益增长的粉丝群中造成轰动。薇薇安·迈尔的街景作品，同时抓住了这个城市富有生气的、值得回味的地方特点和不可思议的瞬间。薇薇安·迈尔镜头中的人物既保持了他们的尊严，也表现出他们的无助、高贵、失败、骄傲、脆弱，亲切，同时还很有趣。”美国摄影评论家大卫·邓禄普则评价薇薇安·迈尔是“美国最深邃的街头摄影家之一”。
据说，走在街头的迈尔女士，她的脖子上老是吊挂着一台罗莱照相机。“只要是她的休息天，她准会在早上出门。脖子上挂着照相机，而且不到晚上她不会回来。”她的雇主马兰·贝莱恩德回忆道。
街头即是民众的社会舞台，每时每刻都在上演着变幻莫测的人间戏剧。拍摄街头景象的薇薇安·迈尔既是行人之一，但她在作为看客的同时，也有意无意地客串这个舞台的过场演员。这不仅由其身份和立场所决定，而且涉及其心理与情结。她以街头慢拍的姿态切入街头戏剧，采取安定审视的慢摄方式，而非仓促抓拍。
将自我安置在街道布景里，薇薇安·迈尔的那份从容与淡定等于视自己理所当然就是人间戏剧的一分子，偶尔还会对着反射光影的镜面，留下自身在情景里自演自顾的多姿神态。她不经意间拍摄的漫无主题、层出不穷的都市景象，将世间百态描摹得酣畅淋漓、栩栩如生，从一种另类的视角，扫描出芝加哥历史的都市肌理和时代质感。因此，薇薇安·迈尔仿佛是上帝派来的摄影使者，不图回报地给世间描摹出一席温蕴可人的精致光影画卷。
美国著名摄影家乔尔·梅耶罗维兹（JoelMeyerowitz，1938～）说他第一次看到薇薇安·迈尔所拍的照片时，还以为是男人拍的：“它们朴实，刚毅，坚韧。在那些破旧不堪、治安不好的地方转悠拍片，作为一位女性实在是勇敢得不可思议，同时她也很容易受到伤害，那个时代没人认为女人应该是这样的。”“她对所有人这种清新而无邪的接受，让人很难不喜欢她的作品。”作为《街头摄影史》一书的作者之一，乔尔·梅耶罗维兹高度评价薇薇安·迈尔的影像成就：“我看到这些作品的第一感觉，是在路上碰到惊喜的那种喜悦。你会觉得一直以来都未被发现的人，他们的作品突然声名大噪，而且看起来都不错。她有一双真实的眼睛，对人性，还有街头，有自己真正的领悟，这种事不常有……薇薇安·迈尔的作品立马就有那种对人的理解、温和而幽默的性质。我心想：‘这是一位天才摄影师。’”（纪录片《寻找薇薇安·迈尔》）
而《街头摄影史》的另一作者科林·韦斯特巴克（ColinWesterbeck）这样理解薇薇安·迈尔作品的吸引力：“她有点神秘，她的照片非常引人注目的地方是抓住了芝加哥过去几十年的地域性特质。”
薇薇安·迈尔之为摄影奇葩，远非仅限于一名出色的街头摄影家而已。即便以卓越的社会纪实摄影成就衡量，薇薇安·迈尔出于“痴迷于保存记忆”本性的社会纪实摄影，同时还可以归于一种特殊的心理纪实摄影。她既是时代生活的记录者，其实更是世人心灵的观测者，她的影像能够折射出特定时空环境里的人文内涵。
无论对其影像的评价如何，由薇薇安·迈尔用镜头撷取的街头影像，必然会成为印证芝加哥这座当时美国的第二大城市，在20世纪五、六十年代的历史面貌和都会百年发展进程的重要影像资源。
拍摄日期不明，但足见拍摄神情的专注。
1961年8月25日，芝加哥，对影成多人。雪泥鸿迹的保姆视角
即使在阶级观念相对淡化的美国，保姆的社会地位也不能说是很高。薇薇安·迈尔怎么会以保姆为谋生职业度其一生，仍属其身世之谜。不过，后人可以从一个寻常保姆所遗留的海量拍照影像，透视到其人格非凡的尊严层面。薇薇安·迈尔女士的人生，包含有两重截然不同的身份：既是在富裕的芝加哥北岸地区任职40多年的保姆，同时还是个独往独来的资深业余摄影家。
据查证，薇薇安·迈尔1926年2月1日出生于美国纽约，母亲是法国人玛丽亚·若索（MariaJaussaud），父亲是奥地利人查尔斯·迈尔（CharlesMaier）。她童年时代在法国和美国交替度过，4岁时父亲离家，母女俩去法国生活了很长一段时间，直到1951年，25岁的她只身回归出生地纽约。薇薇安·迈尔基本是在法国长大成人，这就是为何她说英语带有法语口音。至今尚不知道她在法国所受的教育程度，这对破解薇薇安·迈尔的知识结构很重要。她在芝加哥的第一家主顾“根斯堡太太觉得薇薇安是很有品位有教养的女士，而且看上去像法国人。”如此看来，出生在纽约的薇薇安·迈尔并非是地地道道的美国人，而更像在青年时代迁居美国的欧洲移民。1971年6月底，芝加哥。
1955年，纽约。纽约不是一天建成的。薇薇安·迈尔1951年回到纽约，从发现的早期拍摄底片里有纽约影像，推测她可能是在纽约学会摄影的。没有她从纽约移居芝加哥的具体时间资料，可以确定的是1956年她在芝加哥开始了保姆生涯，到2009年去世，一直定居在芝加哥，并且一直以当保姆维生到1990年代的某年退休后独居。
在薇薇安·迈尔那以最为独特的保姆视角拍摄的影像里，有许多是母亲与儿童相处的温情瞬间。失去或者放弃做母亲的机会，这位终身不嫁的独身女子，毕竟还是在用照相机撷取世相的环节上，透露出母爱的本性光泽。尽管有资深摄影家说初见她的照片时，还以为那都是男人拍的，但深入其影像情节的细微处，还是很容易感受到一个女性摄影者、尤其是一个在生活中与所照顾孩子密切相关的保姆之温存。若将这种地道出自保姆视角的影像归类于纪实摄影范畴，人们由之看得到一档记录20世纪五、六十年代美国儿童生活状态的真实写照。
薇薇安·迈尔用照相机记载了自己处身的富裕家庭中的儿童生活细节，也关注到贫困阶层的儿童生活情形。在她一视同仁的影像取景里，充满女人天性使然的柔情与悲悯，成为其独到的保姆视角之基调—这使她与摄影史上的天才女摄影家朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（JuliaMargaretCameron，1815～1879）、蒂娜·玛多蒂（TinaModotti，1896～1942）和黛安·阿勃丝（DianeArbus，1923～1971）区别开来，显示出一个身为保姆的业余女摄影爱好者矢志不移的摄影造诣。
从薇薇安·迈尔毫无脂粉气的自拍像形象观察，她可能是那种抱独身态度的中性化女权主义者，或并无娇媚女人味的“女汉子”。她中性化的个人形象与影像风格，不同于朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦的母性化慈蔼，也不同于蒂娜·玛多蒂的政治化里仍然泄露出的女性化温存，更无黛安·阿勃丝神经质的异类化敏感。
收购、整理和传播薇薇安·迈尔遗留影像的约翰·马卢夫，访问到她当保姆时曾经朝夕相处的根斯堡家男孩长大后所言：“她是一个社会主义者，女性主义者，电影评论人，一个实事求是类型的人。她靠去电影院看她喜爱的电影来学习英语……她不断地拍照，没给任何人看她拍的照片。”因而，后人试图破解一个谜样女子的神秘身世之欲望，往往流于牵强附会的猜测与曲解。薇薇安·迈尔的拍照人生戛然而止时，她在录音带上留下了这样一段话：“反正我觉得没有什么可以永不过时的，我们要把位置留给其他人，这就像一部转轮，你上去了，你就不停地转到终点，然后下一个也获得一个相同的机会，接着转到终点，不断地重复，一个接着一个。”
对这个奇女子的研究，可信度还得依据和回归到对其遗存影像的学术论证。
拍摄日期不明。自立自为的纪实摄影
对薇薇安·迈尔影像多予好评的乔尔·梅耶罗维兹有言：“她对所有人这种清新而无邪的接受，让人很难不喜欢她的作品。”
仅从公布的照片来看，薇薇安·迈尔涉猎的题材几乎涵盖了日常生活的方方面面，其中包括普遍被职业摄影记者和摄影师所关注的社会事件。纪录片《寻找薇薇安·迈尔》就揭示了她令人难以置信的特殊嗜好—收集报纸，所收存的旧报纸堆积成垛，占据到使她的卧室空间唯余一段侧身走到床铺的过道。她不仅看报纸读报纸积存报纸研究报纸，而且于上街买报纸的同时，还拍照卖报摊、报纸头条新闻特写和各种人读报纸的千姿百态。无法推测薇薇安·迈尔是否有过做新闻媒体人的潜在情结，纵观她那些几乎无所不拍的社会生活百态，怎么不让人以为那就是一位摄影记者所拍摄的新闻纪实照片。她甚至在1968年特意到因黑人领袖马丁·路德·金被杀而引起芝加哥暴乱的现场，拍摄了美国民权运动历史事件发生处的街头影像。1957年4月24日，芝加哥。芝加哥直到1970年代还是仅次于纽约的美国第二大城市，也像纽约一样是一座移民城市，1900年的芝加哥有一半人口出生在外国。虽然出生于美国，但终生带有外国口音、自认为来自欧洲移民的薇薇安·迈尔选择居住芝加哥，她自然而然地关注到了芝加哥老城的波兰移民聚居区和唐人街的华裔社区，以及非洲裔美国黑人的生活场景。1954年12月23日，纽约。
拍摄日期不明，芝加哥。
1961年4月3日，芝加哥。
仅从初步披露的这批影像来看，薇薇安·迈尔已经很是周到地记录了广泛的社会生态景象，这无疑属于重要的社会纪实摄影的报道范畴，即使是同时代的芝加哥专业摄影工作者，也未必拍摄到这位业余摄影爱好者镜头下的时代特点与人民生活的纵横幅度。所以，有评论认为薇薇安·迈尔的拍照成绩，使“我们得到了一个世纪的美国生活缩影”。就学术而论，给予薇薇安·迈尔的摄影以极高评价的是阿兰·塞库拉(AllanSekula)，就是这位美国加州大学的策展人兼摄影家，率先以专家的眼力告诉最初只知赚钱的马卢夫说，薇薇安·迈尔拍的照片绝非寻常，应该整理和展览这样优异的影像，不要再轻易卖掉。阿兰·塞库拉认为：“她对是什么组成了美国有个很直接、很全面、很根本的概念，而这种概念却被20世纪五、六十年代的摄影家们疏忽了。”“既有街头生活的多元性，又有街头生活那种特别的平民的活力。她用一种特别的办法通过相机将她自己和街头生活结合起来，由此给了她很有魅力的现场感。她有本事让别人接受她，或至少忍受她或忽略她，所以她拍到的人们表现得都很自然。”
还有不吝赞赏之评道：“在薇薇安·迈尔最迷人的街拍中，人物都有一种极其‘入神’或‘出神’的状态。这种绝对近距离的抓拍，对人性原始感情的匕首相见，颠覆了以往所有的街拍大师。和‘恶狠狠的’男性街拍大师不同（威廉·克莱因的癫狂，李·弗里德兰德的复杂性苦涩，维诺格兰德存在的混沌不定），她的街拍更关注入微的人物神态和人性风景。也因自己的身世，她拍的大多是社会边缘人物。这使得她成为20世纪五、六十年代最伟大的纪实艺术家。”
常见有高高在上或占据社会优势地位的摄影名流或浪得虚名者，故弄姿态地自诩其摄影取像的所谓“平民视角”。薇薇安·迈尔什么也不标榜，什么也不卖弄，只是不声不响、无声无息地埋头拍她的人间照片。何谓“平民视角”？比起一个持之以恒、无功无利、默默无闻的保姆之地地道道的“平民视角”，那许多故弄玄虚者流的巧言令色，难免露出了欺世盗名的居心。
在当代主流媒介与时俱进的狂妄炒作、哗众取宠的名利竞争潮势下，人们已经不屑于像薇薇安·迈尔这样老老实实本本分分地拍照了。无论如何，有薇薇安·迈尔这样一个纯粹业余的“保姆摄影师”存在，于世于时都是机缘之幸。拍摄日期不明，纽约。安然自在的自拍“真我”
薇薇安·迈尔的自拍像照片，一扫女性自拍像摄影较为常见的顾影自怜和扭捏作态，似乎她在藉由自拍而树立自我认可的心目形象，由之尽显其性格中自主自立的自信自足。
发掘薇薇安·迈尔事迹者之一的约翰·马卢夫，最先编辑出版的其照片集是“街头摄影”，接着就是其“自拍像”—“谁是薇薇安·迈尔？这是她的照片第一次吸引了公众眼球之后，就被经常重复提出的一个问题。由于薇薇安·迈尔的生平身世迷离莫测，她的去世更加深了她的神秘感。除了探索者试图以纪录片电影和由其照片来揭示她的生前故事，我们还是要基于一些片段证据，来连贯这位艺术家的人生及其拍照意图，然而至今仍无法得到明确的答案。”—先期公布薇薇安·迈尔的自拍像，目的是揭示围绕她模糊不明的神秘性，约翰·马卢夫以为以此可以“通过薇薇安·迈尔经由其自拍像照片所显示的真实的她自己，来回答那些持续不断的相关问题。”其结果，或许更加强了薇薇安·迈尔其人的神秘性。因为那些神出鬼没的自拍像里的纷纭形象，更突显出薇薇安·迈尔影像的多义性，往往是越呈丰富越迷离。
从已经披露的薇薇安·迈尔的影像档案里，可以发现她的自拍表现形式，基本上有两种—投在世间景物的其人影子和从镜像中反映的自身形象。一般而言，出于自恋情结的艺术家自画像和自拍像，无非意在孤芳自赏。而薇薇安·迈尔的许多自拍像，宿命般地带有一层她本性中冷峻而凛然的心理质感。
威廉·梅耶尔斯（WilliamMeyers）曾在《华尔街日报》撰文，提及她作品里大量的自拍像：“自拍像里的薇薇安·迈尔时常呈现为影子的角色，她经常拍摄她自己的影子，可能由于那是一种表明她实际是在那里的方式，同时还可以是一种暗示自己并不确实在那里的方式。”
无论如何，所有的自画像和自拍像，无疑都是创作自我的媒介表现。薇薇安·迈尔特有的视觉敏感，再恰切不过地透过其自拍像照片给以谜样的演绎。妙就妙在，自拍像上面的薇薇安·迈尔是个光影精灵，令你搞不清是她巧妙地操纵着光影，还是光影诡谲地捏造了她的踪影。薇薇安·迈尔在其自拍像照片里面，穿越在摄与被摄者之间，她每每以坦诚直面和闪烁其词两种形态亮相，幻化着其人的表面具象与内在心像。观察薇薇安·迈尔变化莫测的自拍像，你会发觉她对“自我”的呈现，毕竟是一条深浅透露本我真相的可靠线索，至少在还原其人其样貌层面，即使我们看到的其自拍像算不上贴近她的真实性格，也毕竟是一层对薇薇安·迈尔“真我”的印证。
罗兰·巴特认为：“在摄影面前摆姿势，这是以隐喻的方式表明，我要从摄影师手里获取我个人的存在。”天马行空独往独来的薇薇安·迈尔，自己在自置的镜像里隐喻映现，不必假手他人，我摄我影即我存我在。由此，薇薇安·迈尔在以其个人视角拍照时代社会的同时，更以自拍像照片自我证明一个特异摄影家的实际存在之印记。
有趣的是，人们可以通过其自拍像的片段，来拼接关于此人的零散描述信息。例如见过薇薇安·迈尔的那些人所言，她在日常生活里的形象，是穿一件男士夹克、男式皮鞋，戴一个大帽子，在芝加哥幽魂一般四处游走，不停地手持照相机拍这摄那。对于这个举止怪异的神秘女子，人们推测她是一个社会主义者、女权主义者，或者什么莫名其妙的离奇人物。根据一家她常去买胶片的相机店主的说法，虽然她说话很坦率，但却让人有距离感；她非常喜爱欧洲电影，对美国影片不屑一顾。她从未对着镜头做忸怩或亲昵之态，总像一个冷眼旁观者那样拍摄自己的形影。
女性艺评人伊丽莎白·艾薇登（ElizabethAvendon）曾以《自拍像：我的薇薇安·迈尔印象》为题，撰文评论薇薇安·迈尔自拍像：
如果我能采访薇薇安·迈尔，谈谈有关她拍摄照片的原意，我想这是她会告诉我的。究竟是什么驱使我过这样隐秘的生活呢？我的回答是“永远不要打开那扇门。”
1970年，芝加哥。
1955年2月，纽约。其实，我忍耐了很长的时间。最近，我才开始仔细审视她的所有已经公布了的照片，并且看了进去。这就像发现了五十年前扔在大海里的漂流瓶里的信息，我为她的才华钦佩备至。
她令人震惊的摄影创作和围绕她生活故事的奥秘，深深地扣人心弦。我相信，我们最终还是不能真正理解或知晓薇薇安·迈尔—但是其影像的潜能，让我们拉开窗户的帷幔进入她隐秘的世界。这项工作赞美摄影的纯净，以及为拍摄照片而付出的贴身之爱。
当代摄影作品通常需要一些东西……它需求观众，还需要资金。它需要有人喜欢它、分享它、或评论它。当今的影像并不满足于它们的自身存在，它们一路走来，不断地征求评价和确认，失去感觉，陈词滥调。而薇薇安·迈尔的工作只需要做得与此十分不一样，何其神奇，她是个难以适应环境的天才。
……1955年，纽约。空谷幽兰的素人创作
20世纪的纯艺术殿堂，渐始给那种未经专业栽培的自发创作成绩者，致以一席之地。无师自通而身怀绝艺的那类非职业化的民间天才，被艺术史承认为“素人艺术家”。创作之于素人艺术家，大多出于非功利的兴趣爱好之天性，源于自娱自乐的生命需求。
保姆是薇薇安·迈尔的终生职业，无论她是否心甘情愿而为之，毕竟在此行业的此人堪称资深。而同时作为业余爱好的摄影，她则爱之好之达到了“拍照之为何事？直教人生死相许”的地步，实在是当之无愧的一员资深素人摄影家。
如许个性凸显的素人摄影，与司空见惯的“摄影发烧友”拾人牙慧千人一面的“俗人摄影”，有着云泥之别的品质差异。薇薇安·迈尔的摄影造诣，直令当世名家都刮目相看，可见其不同凡响的才华。乔尔·梅耶罗维兹在《寻找薇薇安·迈尔》的纪录片里感叹说：“她并没有把自己当作一名艺术家，她只是拍照片。照相机架好，等待人物的进入，这就是二流摄影师的拍照方式。但我并不认为她是二流的，当我看到她的照片时，我能感觉到最原始的东西。”
摄影史上的女素人摄影家，首推在48岁生日才偶然得到儿女赠送照相机的英国家庭主妇朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦，家境富足、养尊处优的卡梅伦夫人描述自己初得照相机时的欣喜时，这样说到：“从第一刻起，我就小心翼翼、充满感情地调弄着镜头。照相机在我手上，已经变成一个有生命的东西，具有声音、记忆和创造力。”这般感触，可能也是生活在20世纪的保姆薇薇安·迈尔初得照相机时的同感共鸣。
拍摄日期不明，纽约。1987年，薇薇安·迈尔到乌瑟斯金家做保姆时，随身带着自己30年的摄影积累。雇主扎尔曼是芝加哥大学的数学教授，太太卡伦是教科书编辑。他们记得在面试时她就清楚地表明：“我必须要告诉你们，我可会带着我的一生来的。而我的一生就在一个个盒子里。”雇主告诉她没问题，他们家有个大车库。“可大大出乎我们预料的是，薇薇安真的带来了200多个大盒子。”
每个素人艺术家几乎都有一部传奇故事，且往往是命运多舛的困境突围。法国的素人画家萨贺芬·露易丝（SeraphineLouis，1864～1942），出身贫寒，以帮佣维生，终身未婚，却天生喜爱绘画，生前未能因创作享受名利，孤身贫病去世。这些情况跟薇薇安·迈尔的身世颇为类似，而至今令人十分疑惑的是，究竟是什么原因驱使这样的弱女子，全心投身于跟自己身份看起来落差甚大的艺术创作呢？这或许就是为世人渴求知道、却可能永远无以获悉之悬念。
或许只有随心所欲的“无为而为”之无欲，或许只有在落寞孤独的寂静自由中，才能做到如薇薇安·迈尔那般：我的相机我做主，在红尘里信步而行，一路奔赴，无暇旁顾，不在意走向哪里走到何时，特立独行才能真正沉浸于享受孑然一身的自由境界。而惟其如此，一个人的行为和意愿跟芸芸众生的生活实际联系在一起，这个人的行为和造诣便具有了历史意义。
中国宋代文人苏轼诗曰：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。”薇薇安·迈尔在二十世纪留下的大宗影像，便是其独往独来于人世的雪泥鸿迹，思之可知人生，阅之可见世变，这未始不是摄影的社会性本质所系。故而，薇薇安·迈尔的影像凝聚出一个人所处的时代氛围，一个人眼见过的城市生活的形象化百科全书及视觉历史。尽管这获得历史意义的价值，也并非是像薇薇安·迈尔这样的素人艺术家的创作意愿之初衷，她在意的只是在摄影中获得在现实人生里无以触及的生性自由。
1955年9月25日，加利福尼亚州，圣地亚哥。
1956年，芝加哥。实际上世间曾有多少素人的绝代杰作，皆似空谷幽兰，落寞蒙尘，自生自灭。尽管素人发自本性的天赋创作，本无意于博取名利，但值得庆幸的是薇薇安·迈尔和萨贺芬·露易丝这样的素人天才，穷毕生兴趣留下的艺术结晶，历经埋没而终见天日。桃李无言，下自成蹊，与世无争，实至名归。1979年1月，芝加哥。
1977年5月，芝加哥。安之若素的人生自许
恰似世界摄影史上业余爱好者之最的雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-HenriLartigue，1894～1986）之所言：“我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象；可是我拍照是为我自己而拍的，这是第一而且先决的条件。”如此拍照之为自己，凭个人的直觉拍照而无涉任何功利目的，甚至所拍照的对象都属于无主题的即兴而为，绝对地不考虑发表。如此完全彻底的私摄影，在当今崇尚世俗功利的社会里，直令人难以置信—生前默默无闻的薇薇安·迈尔之死后成名，直令势利的摄影界无言以对。
完全彻底的私摄影，抒发情感以求心理慰藉，根本不考虑外界与外人的任何说道和看法。薇薇安·迈尔遗留下的如拉蒂格一样海量的影像，也像拉蒂格的照片一样人见人爱。他们诚实地拍自己一如拍别人，真正体现了照相机也可以是灵性的旁观器官，人机合一，从活灵的眼睛（镜头）里活现所见世界，超凡脱俗，清朗隽永。恰如安德烈·柯特兹（AndreKertesz，1894～1985）之所言：“照相机是我的工具，经由它，我给予我周遭所有事物一个理由。”
对于这样一个自给自足、自娱自乐的业余兴趣摄影者，获得非常精彩独特的摄影成绩，究竟薇薇安·迈尔对摄影事物有过多少的常识了解？她通过何种渠道通晓的摄影知识？她是否参考过其他摄影者的成就，她有否令她心仪的摄影名家？这一切，皆属未知。而从薇薇安·迈尔自生自灭的拍照生涯和孑然一身独往独来的摄影品格而言，那一切，皆可有可无。因为她拍照性质的纯粹无目标和纯粹非功利，她的无争本身，也就消解掉了所有学究式的理论衡量标准。或言，薇薇安·迈尔完全自外于所谓摄影界，跟摄影世俗最远，但却跟摄影初衷最近。就此而言，薇薇安·迈尔就是世间稀有的拍照素人，一个彻底未被摄影红尘的雾霾所污染的拍照奇葩。
之所以能够做到如此平凡而又非凡，是由于薇薇安·迈尔其人之于摄影的不急、不争的超然品格，以及安之若素的空谷幽兰秉性。一个用整个人生的业余时光来拍照消遣的业余摄影人，如此人物本身就是一个传奇。她以自身的实践经历证明，摄影的真正乐趣，只能由自己创造，甚至来自于宿命的天赋。对外界功利目标要求过高的摄影者，哪管再有世俗的目的性成功，其自身也未必领会到摄影本身的兴趣和快乐，甚而适得其反。凡是敢于特立独行的摄影人，必须具有非常强韧的内心定力。薇薇安·迈尔耗尽自己的一生，凝铸影像之箭去穿透时代，为历史标记出个人见地的形象注释。1978年6月，芝加哥。
拍摄日期不明，芝加哥。致使薇薇安·迈尔与世无争地遨游于自行调适的精神世界，除了赖以维生及保持拍照条件的保姆职业，其人生完全维系和享受于拍照的实践过程。这仿佛也是一则现实社会里的西西弗斯神话，只是对于薇薇安·迈尔其人而言，日复一日周而复始的对焦与拍照，不是对西西弗斯的命运惩罚，而是她出于自愿且甘之如饴的精神支撑，或曰“上瘾”—比爱好更强劲的瘾头。
恰似加缪的哲学随笔集《西西弗的神话》最终章节的标题所言：“世界是我们最初和最后的爱”。薇薇安·迈尔最后留给世界的，就是她并非有意传世而自始至终都是用以自我慰藉的摄影行动之人生。在这个意义上，薇薇安·迈尔的拍照人生是一个社会文化奇迹，这个奇迹在摄影由来已久被多元分解以至于彻底异化的当代，薇薇安·迈尔以其身体力行的人生付出，还原了摄影初始的人文本质。
由之可见，摄影的本质，既是人性的期许，也充满生命体验的愉悦；既有严肃的沉重，也不乏快慰的轻松。在这个意义上，薇薇安·迈尔离世俗的和职业化的摄影界很远，甚至根本不搭界，但是她的实践则与摄影的本质功能最近。如果卡蒂埃-布勒松被美誉为摄影的ABC，薇薇安·迈尔或可堪称为摄影的XYZ。如果ABC代表了摄影创作的名家高度，XYZ则代表摄影爱好者的最终归宿，在摄影的纯粹意义上，其非凡的人生成就，皆缘之于摄影本体。
陈丹青在其《木心谈木心》一书后记中置言：“天才而能毕生甘于无闻者，或许有吧；庸才而汲汲于名，则遍地皆是。”此话放到薇薇安·迈尔身上，“天才而能毕生甘于无闻者”，不仅肯定有之，乃此人正是也。陈丹青还认为“木心写作的快感，也是他长年累月的自处之道，是与自己没完没了的对话”，此言放到薇薇安·迈尔身上，则是：薇薇安·迈尔摄影的快感，也是她终其一生的自处之道，是让自己没完没了地拍照。1975年6月，芝加哥。在人间萍水相逢，无名氏拍摄无名氏们，随缘的潇洒拍照，留个影子，映照凡世。薇薇安·迈尔犹似出没万丈红尘的一位不世照相仙子，悄悄地她拍了，就像她飘飘地来，默默地她走了，不带走一片云彩。
毕竟，终生沉没于凡世的一粒珍珠，终于随着遗存底片和胶卷的钩沉曝光，绽放出了迟来的夺目光彩，她的摄影人生，令世人闻之而不胜唏嘘。一位赞赏薇薇安·迈尔的人GalerieHilanehvonKories，撰写了一则标题《VivianMaier：Twinkle,twinkle,littlestar...》的文章。这篇以一首我在1963年上中学初学英语时学会咏唱的著名英语歌词，非常贴切地比喻了薇薇安·迈尔的生命意义，犹如夜空中一颗闪烁的亮丽星辰……
Twinkle,twinkle,littlestar
HowIwonderwhatyouare
Upabovetheworldsohigh
Likeadiamondinthesky
Asyourbrightandtinyspark
Lightsthetravellerinthedark
ThoughIknownotwhatyouare
Twinkle,twinkle,littlestar
HowIwonderwhatyouare
王瑞旅美摄影评论家、策展人
编辑:刘丽萍版式:傅惠敏