■苏惠女士和她的诗会，清朝，1644年。
■北京故宫永和宫内的仕女图。
■恽冰，玉洞仙株图。恽冰是恽寿平后裔，绘画世家的家学渊源为其艺术创作提供了良好的土壤，嫁给毛鸿调之后，良好的文化环境成为其艺术风格得以成熟的催化剂。
■马荃，夜莺图。马荃幼承家学，从父辈学习五代黄荃及宋代宫廷花鸟画的勾染花卉法，婚后夫妇携游京师，以绘事给衣食，丈夫去世后，终身守寡，授徒。时代背景
中国古代绘画经历了数千年的发展历程，历朝各代名家辈出，只是女性画家的风采往往隐而不彰。尤其是在明代以前，无论从画史记载还是从作品流传来看，女性画家都是凤毛麟角。
明代，伴随着手工业和内地商业及海外贸易的日益发达，城市经济也不断繁荣，在手工业领域出现了资本主义萌芽，受其影响，各种学术思想也日趋活跃，长期受封建社会传统文化束缚的女性萌发了个性解放的要求。同时，具有先进思想的文人如吕坤（1536～1618）、汤显祖（1550～1616）、袁宏道（1568～1610）等，在妇女问题上都不同程度地提出一些反对传统礼教、赞美女性才智的新观念，从而引起了社会对女性价值的重新审视，也使女性的自我意识逐步增强，女性地位也得以提升，她们的才华得到某种程度的认可和赞许。
江浙一带是长江三角洲地区经济发展的中心，有着悠久的文化渊源。三国时期的陆逊（183～245）、晋代的陆机（261～303）、唐朝的白居易■徐宝篆，仕女图。（772～846）、北宋的苏轼（1037～1101）都曾为官苏杭。南宋迁都杭州后，这里逐渐成为人文荟萃之地，江南重要的文化活动中心。至明代，这里更是大批重要画家、文人的聚集地。以戴进（1388～1462）为首的“浙派”，以沈周（1427～1509）、文徵明（1470～1559）为首的“吴门画派”，以恽寿平（1633～1690）继承北宋徐嗣同没骨法的“常州画派”，以陈淳（1482～1544）、徐渭（1521～1593）为首的“写意派”，以周志冕（1521～？，又作周之冕）、孙克宏（1532～1611）为首的“勾花点叶派”等等，在此形成了很多以文化为业的创作世家并建构了各自的艺术体系。始于北宋的文人画理念，在不断的绘画实践中也逐渐发展和渗入到一般文人士子尤其是江浙地区文士的学养之中，或为父子相继，或是夫妻相传。
对家藏书画和家庭成员创作的观摩，潜移默化地引发女性对书画的创作兴趣。在擅长绘画的亲友亲自指点关照下，她们在闲暇之时以笔墨为伴，借书画创作抒发内心情感。一些具有相当文化实力的大鉴藏家，如王登（1535～1612）、董其昌（1555～1636）、陈继儒（1558～1639）、李日华（1565～1635）、汪珂玉（1587～？）等开始关注女性的绘画艺术，他们赏识她们的作品，并在作品上加以题跋，说明这一时期女性已经积极介入诗画创作领域并获得认可。
到了清代，女性绘画在明代兴盛的基础上，又有了进一步的发展，越来越多的女性画家结社于闺阁，积极地开展雅集笔会，甚至还课徒授艺、卖画自给，实现经济上的独立。这使清代女性画家无论是在人数上，还是在作品数量上，都超过历代女性画家及作品的总和，在绘画技法的多方运用上，更是远胜于各代女性画家。这也就使得相关文献对女性画家及其艺术的鉴赏和记述，相对于其他时期更为丰富。
尽管在以男性画家为主导的画坛，女性画家在当时的文化环境、生活环境及封建伦理道德等因素的制约下，大都没有形成自己独具特色的艺术风格，绘画语言的建树上更不可能超越男性画家，但她们在创作中以女性画家特有的细腻情愫，拓展了一般男性画家很少涉及的情感天地。
《红楼梦》与《尺牍新语》
如果根据以上所说明清时期经济发展和资本主义萌芽带来的人们思想上的活跃以及个性解放方面的追求，重构当时女性写诗作画的社会语境，那么一个最便利的方法就是参考18世纪的古典小说《红楼梦》—由于诗社的成员大部分是女性（宝玉虽在其中，但基本都是“敬陪末座”），并且诗社旨在“宴集诗人于风庭月榭；醉飞吟盏于帘杏溪桃”，展现几个异样女子的才情—所以她们的活动为我们理解当时女性写诗作画的产生情境提供了现实生动的参照。
除了小说，由汪淇（约1605～1668）主编和出版的文人书信选《尺牍新语》也是倾听女性通过艺术创作表达心声的主要来源。该书分《尺牍新语初编》（1663）《尺牍新语二编》（1667）《尺牍新语广编》（1668）三编，每编分二十四卷，每卷收入二十多封书信，总计收录超过一千封，其中大部分书信写于17世纪50至60年代。《初编》和《二编》中，几乎都是男作家所写关于女性或寄给女性的书信，但《广编》就主要是由女性自己的作品组成的，收信者既有男性也有女性。这些书信表明当时存在一个需求女性作品和绘画的市场，消费者主要是女性，当然也不乏男性。当时另一位才女吴琪的传记记录了女性消费者在女性作品出版中所扮演的角色，吴琪的画作在女性中很流行，“一时吴中女郎，脱簪解佩，求其片纸者日相望”。
■马荃，美人新浴图。绢本《马荃花鸟草虫图册》，清代（图2、3、4）。此外，画作的经济回报也是画家们创作高质量作品的一大动力，扇面、刺绣在作为礼物的同时，也是女性画家表达创作冲动的一种艺术语言。
■孙云凤（1764～1814），明湖饮饯图。孙云凤，追随袁枚的“随园女弟子”。墨笔写意，白阳风韵
明代，在复兴文人画风潮影响下，强调发挥主观能动性的“心学”兴起，这反过来使明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意的大家应运而生。代表画家便是被后人合誉为“青藤白阳”的徐渭、陈淳。
陈淳，字道复，号白阳山人，长洲（今江苏苏州）人。他通经学，晓古文，精诗词，有着深厚的文学修养。同时，擅书法，尤以草书成就最显。其花鸟画在受业“明四家”文徵明和沈周的基础上，融入自身对日常生活的观察和体验，兼以草书笔法入画，“一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致”“浅色淡墨之痕俱化矣”，因而形成“白阳”水墨写意花鸟画画风。他在形与神的处理上兼工带写，构图简洁明了，用笔潇洒利落，使其作品既不失文人画灵动的笔墨情趣，深受当时许多文人画家的喜爱，自然也受到女性画家的青睐。闺阁画家李因、陈书即是承袭白阳画风的典范。■钱聚瀛，楷书扇面。钱聚瀛著有《雨花诗余》，《雨花词话》。后者是继宋朝李清照《词论》之后，第二部由女性所撰之词学批评著作。李因（1610～1685），字今是，又字今生，号是庵，又号龛山逸史，浙江钱塘人。幼时家境贫寒，沦落为妓，但生性聪敏，喜好读书，后因《咏梅》诗中的一句“一枝留待晚春开”受到葛征奇（？～1645）的赞赏，被纳为妾。婚后，李因跟随丈夫游历各地，阅历与眼界都大为开阔，对其创作也有着潜移默化的影响，“洒然落笔，则花竹之夭斜，禽鸟飞跃，高淡生动，净洗铅粉妍媚之习”。
李因的丈夫葛征奇是明朝的官吏，崇祯十六年，面对内忧外患的局势，葛带兵抗敌，面对与丈夫的分离，李选择在“浴佛日”（释迦牟尼诞生的日子）创作《荷鸳图》，表达自己对于丈夫能够平安归来的期盼。与以往鸳鸯成双成对出现的形象不同，《荷鸳图》中形单影只的鸳鸯、荷花、荷叶、芦苇……无不弥漫着萧瑟、凄然的悲凉气氛。葛征奇阵亡后，李因失去了经济和精神依靠，生活面临着各种危机，在继续与诗画作伴的同时，也靠卖画来维持自己的生活。
陈书（1660～1736），字南楼，号上元弟子、南元老人，今浙江嘉兴人，擅长花鸟草虫、人物、山水等，清内府《石渠宝笈》中记载的她的花鸟作品就有9件。陈书出生于一个家道日益衰败的文人世家，家境虽不富有，但文化氛围很浓。据其子钱陈群在传记中的记载，婚后的陈书在孝敬公婆、为丈夫分忧、慈教与督导儿子的同时，仍不忘自己的“书画才能”，钱陈群也曾将母亲的作品献给清朝廷。在《仿陈白阳水仙》卷中可见这样的题款：“家白阳有水仙墨卷。雨窗仿之，颇得放笔之趣。南楼老人陈书。时年七十又五。”对陈白阳称“家白阳”，可见对其推崇之高，以及与白阳同姓的自豪喜爱之情。对此，姜怡亭的《国朝画传编韵》评论道：“善山水人物，花鸟草虫，笔力老健，风神简古，翁鹤庵尝叹曰：‘用笔类白阳而逑逸过之。’”可见陈书仿陈白阳的画风，深得时人好评。
■缪素筠（1831～1908），花鸟画。钤印：缪嘉惠内廷供奉。缪嘉惠是深受慈禧太后喜爱的女官。没骨写实，两枝并秀
所谓没骨画法，即省去了传统画法中的先以笔墨勾勒形象，代之以色直接渲染的方法。吴德旋（1767～1840）《初月接续闻见录》云：“时武进恽冰画，以没骨名。而江香以勾染名，江南人谓之‘双绝’。”恽冰、马荃堪称清代女性画家中杰出的两位，分别以没骨、写实而唱响江南。
恽冰，字清于，江苏常州人，恽寿平后裔，自幼敏于诗文，潜心于花鸟画创作，绘画世家的家学渊源为其艺术创作提供了良好的土壤，嫁给毛鸿调之后，良好的文化环境成为其艺术风格得以成熟的催化剂。画风继承家学“没骨”写生法，以水墨着色晕染，再通过灵动多变的用笔，将墨、色与画中的形象完全融为一体，注重叶片的阴阳向背，造型生动传神，极具立体感。
马荃，字江香，今江苏常熟人，马元驭后人，幼承家学，从父辈学习五代黄荃及宋代宫廷花鸟画的勾染花卉法，注重用笔色勾勒，线条工细精整，婉转流畅，注重设色的反复晕染，使色调艳丽、丰富、温润雅致而不媚俗。成年后，嫁给同为画家的龚克和后，夫妇携游京师，以绘事给衣食，丈夫去世后，终身守寡，授徒。由于求画者甚多，加之创作用眼过度导致身患眼疾，所以为满足求画者的要求，招收女婢为其代笔，据姜怡亭《国朝画传编韵》记，曹淑便是拜求马荃传授技艺并获得真传的闺秀之一。■《桃花扇·传歌》，清代坚白道人绘《清彩绘本桃花扇》。描绘李香君将刚学的曲词《牡丹亭》演唱给教曲先生苏昆生、鸨母李贞丽及杨龙友欣赏的场景。
■牡丹亭中，杜丽娘描绘柳梦梅的情景。恽冰、马荃两人皆为大家闺秀，生活优裕，家风严谨，凭借自身聪敏，最终继承家学。她们在绘画艺术上传承家风，在审美情趣上不离文人范畴，题材多以写生花卉为主，两种不同的绘画技法，表现出女性特有的一样情感。
■沈萼，三秋图。沈萼，江苏常州人，绘蝶颇生动，尤工花卉。书香世家，艺术熏陶
明清之际，江浙一带形成了大批以文化为业的创作世家并建立了各自的艺术体系，出现了多个家族群体，体现出江浙一带文人世家的家风特征，成为明清画坛上的一个特殊现象。文化世家或书画世家较其他的家庭具有开放意识，在“女子无才便是德”的封建社会中，这样的家庭对于女子习画，一般并不阻止，而会加以鼓励，甚至为她们能在绘画方面有所造诣而引以为荣，如江苏的恽氏、毕氏、庄氏，浙江的顾氏、任氏等家族。■《桃花扇·逮社》，清代坚白道人绘《清彩绘本桃花扇》。描绘阮大铖以逆党之罪捉拿侯方域、陈定生及吴次尾的场景。她们在翰墨飘香的家庭环境中成长，得以饱览大量家藏的书画作品，经常观摩泼墨挥毫，耳濡目染，不仅引发她们对书画的兴趣，更使她们在日后的生活中养成以笔墨为伴，借书画来消遣悠闲时光、愉悦身心的习惯。她们在创作中自然地倾注自己的真情实感，使作品带有女性独有的细腻情愫，画风清秀雅丽。
独立开放，各具风采
明末清初具有较先进思想的学者袁枚（1716～1797）、阮元（1764～1849）、俞樾（1821～1907）等人，纷纷表达对女性的同情，对压抑妇女的做法愤愤不平，尤以袁枚倡导的“性灵说”影响最大。在这样的思想意识影响下，有不少女性逐渐脱离对男性的依附，更加自主独立，她们不断冲破封建伦理的束缚，走出封闭的家庭，走向开放的社会，结社聚会，吟诗作画，积极开展雅集笔会活动，通过交流促进绘画艺术的进步与发展。其中，有追随袁枚的随园女弟子孙云凤（1764～1814）。而缪嘉惠（1831～1908）则是深受慈禧太后喜爱的女官。
她们不同于之前的闺阁女画家，不受深闺的限制和约束，在更加融入世俗与社会的同时，思路也更加开阔，博采众长，创作题材更为宽广，花鸟、人物、山水、书法皆有之，画风更加舒朗、明丽。与此同时，凭借自身画艺课徒授艺、卖画自给谋生于社会，为后世女性画家绘画意识的提高和绘画风格的发展铺平了道路。
■金礼赢（1772～1807），观音像。金礼嬴，山阴（今浙江绍兴）人，晚居钱塘（今浙江杭州）。嘉兴王昙（仲瞿）继室，夫妇以诗文、书、画像商榷，志趣高远。王昙曾自撰门联云：家中有碧水丹山，妻太聪明夫太怪，门外省青磷白骨，人何寥落鬼何多。（上图）