◆吴艳芳周传艺
由于技术的传递性、语言的共通性，人们习惯于将电影和电视混称为“影视艺术”。拉兹洛戈夫更是提出“在符号学观点的框架内，已经（确认了）⋯⋯电影与电视作为统一的视听综合体组成部分的符号的等值性”①。虽然关于影视“一体化”的定论尚未形成，但是电影与电视在各自适用域相互溶蚀的现象已然愈演愈烈,如综艺节目的戏剧成分加强，具备演剧特征；综艺电影其质未变却走上银幕。本文通过研究整理，从3个方面来概括这种“近亲结缘”现象：
一、戏中电视与电视中的戏—文本的借行衍义
文本乃文学作品之“本”，以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表达的信息②。由此可见，影视的文本研究是一个由表及里、循序渐进的过程，并且有关剧中角色、人物关系、故事情结、悬念营造等都属于文本研究的范畴。
“戏中戏”在电影当中是一种常见的创作技巧与表现手法，是一种复调叙事的表现，即在影片中演一出戏或在影片中拍摄另外一部影片，如《霸王别姬》、《法国中尉的女人》等。作为一种“第二舞台”，“戏中电视”借鉴了“戏中戏”的手法，在影片中讲述一期或一档电视节目来完成影片结构的架构，从而帮助影片叙事。2009年获得多项奥斯卡大奖的影片《贫民窟的百万富翁》便是其中一个成功案例。该片采用双线性叙事，以“一期电视节目《谁想成为百万富翁》的台前幕后来牵引出剧情走向”。《谁想成为百万富翁》是美国一个电视节目。在影片中，摹制的演播室场景，营造的现场气氛，完整的节目流程完全可以让该期节目独立成章、以假乱真。这种拟态化处理的手段正好与电影“再现”的本质相吻合。作为一种参照的真实，《贫民窟的百万富翁》之所以没有成为“《谁想成为百万富翁》背后的奇闻轶事”，正是因为电影将电视作为一种形式上的释义方法：假借一种形式，衍生出其真正意义。由此可见，这种“戏中电视”与“戏中戏”的处理手法是异曲同工的。《贫民窟的百万富翁》中，电视节目的衔接充当着含义载体，对影片结构、语言等文本要素进行建构。节目为问答的形式，每一道问题的答案都是主人公生活经验的映射，并且在答题过程中主人公回忆往事，碎片化地呈现出大致的剧情走向。最终，节目进行到高潮伴随而来的也是主人公在紧要关头对于黑暗势力的抗争以及女主人公自身的拯救，揭示了诚实、善良等深层主题。电视节目与剧情的融合使得其成为电影的一种语言形式、表达的工具，电视节目本身所具有的互动性、交流性、娱乐性等特征被遮蔽，呈现出的是跌宕起伏的情节、喻意深厚的主题、回味悠长的叙事等文本内容。除该部作品之外，像微电影《老男孩》（讲述两个参加选秀的大龄男人背后的辛酸历程）、根据湖南卫视《快乐男生》改编的电影《乐火男孩》等都是属于“文本的借行衍义”之列。
“电视节目中的戏”主要指“综艺节目中的戏”，即“戏剧性”，或类似于影视剧中的“戏剧化倾向”：在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念，导致冲突。悬念吸引、诱导着观众，是他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质③。综艺节目为了刻画人物性格，引起观众对于人物命运走向、事件发展的审美期待，经常编制一些戏剧性的故事，来感染情绪，引起共鸣。如《爸爸去哪儿》中对于“住哪里”的环节设置，《奔跑吧兄弟》中“反派”角色的营造等。它的这种相对封闭的“拟态环境”，与传统意义上的综艺节目所体现出来的“开放性”是相背离的。这种戏剧化叙事倾向是影视剧处理手法的借鉴，如《奔跑吧兄弟》第二季第五期以“东厂大战锦衣卫”为主题，剧情跌宕起伏，“内奸”的悬念贯穿节目始终，类似于影视剧中的“开端、发展、高潮和结局”；《爸爸去哪儿》中以“爸爸”的第一人称口吻来传达节目意图，这与影视剧中的“第一人称叙事者”是相契合的。然而，电视终究是电视，它所提供的这种假定情景只是临时的，并非完全封闭的。综艺节目中的嘉宾也会同电视机前的观众进行交流，打破这种“梦的空间”，实现传播与互动。由此可见，电视综艺节目中的“戏”是其营造悬念，增强趣味性的手段，演戏却不入戏，是其“借行衍义”之所在。
二、综艺电影的华丽转身—本体的淮橘为枳
回顾中国电影的发展历史，从上世纪80年代有关电影本体的“文学性”与“戏剧性”的艺术辩驳，到90年代的文艺片与商业片的泾渭分明，再到当下“后情节电影”与“景观电影”大行其道，一方面电影的发展足迹印证了其“去戏剧化”和弱化情结的发展倾向，另一方面其本体研究也随着时代的发展不断完善。由于消费主义冲淡了传统叙事，影视剧的文本批评在当下媒介融合的形势下也呈现出憔悴和式微之态。由此可见，将“文本”孤立起来挖掘影视剧的内部构成显然是不合时宜的。而与文本批评相对应的则是本体性的研究。本体研究就是对事物本身进行研究的论证，它迥异于亚里士多德的“存在本质”以及“本原”，更多的是一种类似现象学所提倡的“回到事物自身”、“本质直观”等观点。对于当下综艺大电影作为一种电影本体而言，质疑的声音不绝于耳，但“电影的真实当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影。”④电影的非叙事性以及叙事性已然不能成为其界定的标准。且电影本体理论家闵斯特伯格认为：“所有的素材对电影都是合适的，即使是暴力和色情的:只要它能恰当地结束，即释放在观众心中所唤起的激情。”⑤因此，综艺大电影作为电影艺术的存在，有其合理成分。
当下综艺节目改编成电影走进影院，巧借银幕的华丽转身，实则是本体的淮橘为枳。2015年上映的《奔跑吧兄弟》、《爸爸去哪儿》等综艺大电影就属于此类范畴。该类型电影主要依附母品牌效应，经过简单的制作流程进入院线播放。这种做法在国外并不多见，因此有着强烈的本土特色。在综艺大电影中，虽然没有冗长的前期拍摄、精湛的后期特效、严谨的演剧规范，甚至已经僭越了电影绝对封闭的“第四堵墙”的壁垒，但是影院却能提供独特的观赏境域、交流情境，这种土壤的更换，是综艺节目与大电影“淮橘为枳”的根本所在。众所周知，影院所具有的“场能量”并不是电视荧屏所能比拟的。电视受众在观看过程中与客体处于一种短暂融合和长久间离之态，并不能抛弃世俗杂念和社会警惕。而影院幽暗的环境，光源的唯一，能够让观众若即若离，似梦似幻般地沉醉于幻想的“梦境”。由书房客厅转向殿堂仪式，由视线瞥视到欲望凝视，综艺节目与改编的大电影在文本方面没有本质颠覆，环境的移植促使其本体的转变。余秋雨在他的《艺术创造工程》中从另一角度肯定了影院接受的本质不同。
这种“结缘”形式的产生，一方面是运动影像所呈现出的视听艺术的共性为其提供了可能，另一方面则是当下娱乐文化“捆绑消费”的产品。中国观众调研正在从“定性”研究转向“定量”研究，通过对于电视综艺节目的收视率、点击量、网络留言等要素进行定量研究，把握市场取向，选取人们喜好程度较高的节目，“嫁接”到电影中来，完成内容生产。这种影视“捆绑”的成功主要源于先期认同以及余韵填补。节目的成功已然沉淀出观众的审美经验，改编成大电影并选取节目季度结束之后上映，正好激发出受众审美期待，并满足其观赏欲望。搜狐出品的网络自制剧《丝男士》转化为《煎饼侠》被成功移植进影院，也是基于这种“捆绑消费”的基础之上。因此，不换汤药，影视作品亦然可以实现本体的转变。
三、银幕荧屏的漂浮不定—摇摆的边缘形态
电视与电影的区别在于媒介差别和审美分野。然而，游离于影视边缘的作品往往具有互文性的特征。电视电影便是其中的代表。电视电影是CCTV-6借鉴国外经验，采用电影的制作水准拍摄出的用于电视播放的艺术形式。而且，电视早期被称为是“无线电影”，由此可见，传播渠道是区分电视电影、电影、电视的主要依据。将影视作品的“物因素”作为标签对其进行区分，随着技术的进步已然进入了一种乏力失语的境况,而媒介区分成为其概念界定的主要依据。由于电视电影具备一定的“陌生化”与“奇观化”效果，胶片拍摄、数字技术也日臻完善，已然不仅仅局限于“缩小”的艺术（电视）的禁锢，而是作为一种“放大”的艺术（电影），走上银幕。作为一种影视合流的“亚品种”，电视电影同时具备电影的制作手法和电视的传播特征，可以在银幕和荧屏之间自由转换，是一种“摇摆的边缘形态”。数字技术的发展彻底抹去了影视之间的界限，“数字电影”、“家庭影院”的出现打破了电影作为一种“独立的本体”的壁垒。并且随着当下电视单本剧的碎微，连续剧的长篇化趋势，人们生活节奏的加快，短平快的演剧形式更加适应人们的接受习惯，这是电视电影逐渐升温以致走入影院的主要原因。除此之外，电视纪录片、电视小说与电视散文也作为一种“模棱两可”的形式浮现于影视交集的边缘地带，在一定程度上与电影的多时空叙事、紧密的情节刻画、散文式的结构相吻合。
随着媒介的融合，各种艺术门类都放低了相互之间介入的门槛。读图时代的当下，动静结合、时空一体的影视艺术以千姿百态的形式演绎着“近亲结缘”的现象。从材料层次的声画符号，到精神层次的审美轨迹，电影、电视受到媒介融合趋势的裹挟，间界限已经渐渐模糊。然而，事实优于现象，反映重于表面，“梦”与“窗”的交流，我们希望看到的是联姻背后，一种新的形式可以负载更多的社会职能、教化意义以及现实价值，而并非商业利益驱使下抛弃了传统文化养分的恶化。
注释：
①［俄］拉兹洛戈夫著，章彬译：屏幕艺术：表现力问题，《世界电影》，1996年第5期。
②傅修延：《文本学—文本主义文论系统研究》，北京大学出版社，2004年版，绪论第1页。
③谭霈生：《论戏剧性》，中国戏剧出版社，2005年版，第581页。④邵牧君：《西方电影史论》，高等教育出版社，2005年版，第117页。
⑤[美]达德利·安德鲁著，李伟峰译：《经典电影理论》，世界图书出版公司，2013年版，第15页。
（作者单位：南昌大学/责编：倪啸）