《出水芙蓉图》
《虞美人图》宋代是中国传统花鸟画的巅峰。由于年代久远，传世作品已经很少。在历代著录中，大量作品只有极其简单的文字描述，很少能与存世的画迹对得上。作品得不到确认，考证这些作品的作者和来源成了非常困难的事情。
近期，在上海博物馆展出的《虞美人图》就是一件宋代花鸟的极精之作，展现了极高的绘画水平。尤为难得的是，它的保存状况非常完好，颜色几乎没有任何剥落和变化。可惜的是，一直没人能确定它的作者，故笔者开始一番探索之旅。作品简析
此作品为团扇，绢本。画有红、紫、白三色罂粟花三朵，右上方有一株直立的罂粟果。画面钤印五枚，印文分别是“苍岩子”、“蕉林”、“静淑心赏”、“吴湖帆珍藏印”，可见清代大收藏家梁清标和近代的吴湖帆夫妇曾藏。全幅采用传统的没骨画法，不见笔迹。全幅设色富丽，渲染细腻，有光泽感。蝴蝶、花叶和茎设色较暗淡，和花形成对比。叶片、叶脉是全幅仅有的几处可见笔痕的地方。
那么问题来了，明明名为《虞美人图》，为何说它画的是罂粟花呢？其实，罂粟花和虞美人两者同科不同种，极其相似，若不仔细观察，很难辨认其差异。
此《虞美人图》中，可明显看出四处罂粟花的特征：茎上没有刚毛；花瓣有重瓣，边缘开裂；叶子边呈锯齿状，不分裂；果实直立。相反，虞美人的显著特点在这幅画中并无体现。
因此，这张作品所绘其实是罂粟花！更准确来讲，这幅《虞美人图》应称之为《罂粟图》！
《虞美人图》与《出水芙蓉图》的花瓣画法对比
《杏花图》
《虞美人图》与《出水芙蓉图》的花心画法对比
虞美人著录分析
按照“罂粟花”和“虞美人”这两个关键词，在录有宋画作品的历代著录中搜索，可以查到：1682年，卞永誉在《式古堂书画汇考》卷二“吴炳”条目下著录“鶯粟图”；1691年，王毓贤所撰《绘事备考》“吴炳”条目下著录“鶯粟图一”；1721年，厉鹗所撰《南宋院画录》卷五“吴炳”条目下著录“鶯粟图一”。
上述三次著录都显示，南宋吴炳曾画过《鶯粟图》，且这三处著录文字内容几乎一致，其所指《鶯粟图》应为同一幅。而“鶯粟”二字只是“罂粟”的繁体字，意思无二。
此外，吴其贞在《书画记》卷六中曾提到，“吴炳虞美人花图。画法如生……此册在杭城，同长男振启观于卞公之行馆。公讳永誉，字令之。……时乙卯八月三日。”但《式古堂书画汇考》“吴炳”条目下并没有以“虞美人”为名的画作，最接近的只有《鶯粟图》。因此，吴其贞当年看过的吴炳《虞美人花图》就是《鶯粟图》。
最后，《式古堂书画汇考》名画大观“第三册集梁唐五代宋元名迹凡二十五幅引首二幅”第八幅，记录有北宋赵昌《虞美人花图》，“团扇绢本着色虞美人数枝施粉调朱盈盈绰约。”上有白文“明安国玩”及“黔宁王子子孙孙永宝之”两枚印章。
虽然上海博物馆的《虞美人图》和著录中所述非常相似，但上面并没有白文“明安国玩”及“黔宁王子子孙孙永宝之”这两枚印章。翻阅古籍查看赵昌其他作品，如《粉花图》，《杏花图》的画法也与《虞美人图》不类。因此，《虞美人图》肯定非赵昌所作。
因此，上海博物馆藏之《虞美人图》应该就是南宋吴炳的《鶯粟图》，画法分析也可以支撑这一结论。
《虞美人图》与《出水芙蓉图》的茎叶画法对比
《虞美人图》与《出水芙蓉图》的叶片画法对比画法分析
《虞美人图》是一幅没骨画法的工笔花鸟图。没骨画法源于北宋徐崇嗣，其后，北宋赵昌、王友都继承了这种画法。
关于没骨画法，《图画见闻志》卷六“没骨图”一条曾写道：“李少保端愿有图，一面画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物。或云太宗赐文和（李玮）。其画皆无笔意，惟用五彩布成，旁题云：‘翰林待诏黄居寀等定列上品徐崇嗣没骨图。’以其无笔墨骨气而名之，但取浓丽生态以定名。后因出示二禁宾客。蔡君谟乃命笔题云：‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。’”
苏辙在《王诜都尉宝绘堂词》自注也曾提到：“其子（徐熙之子，应为孙）徐崇嗣以五色染就，不见笔迹，谓之“没骨”。蜀赵昌盖用此法耳。”
到了南宋，没骨画法得到进一步的发展，以傅粉晕色为主，辅以淡色勾描，不露墨笔踪迹。继而出现了林椿、吴炳、毛益、于青言等著名的宫廷画院画家，由于他们是为皇帝作画，作品大多佚名。其代表作品有《虞美人图》、《出水芙蓉图》、《夜合花图》、《碧桃图》、《果熟来禽图》、《枇杷山鸟图》、《榴枝黄鸟图》等。
经现场观察，《虞美人图》具有明显的南宋没骨画的时代特征，全幅包括花、茎、叶全部不见勾线，此种画法与北京故宫博物院藏的吴炳《出水芙蓉图》高度一致。
上述两幅作品皆为团扇，画面勾线基本上被色彩所覆盖，不见笔迹。设色富丽，花朵作为主体非常突出，有光泽感，茎叶比较暗淡。在《出水芙蓉图》中，似乎有光芒从花心正中向四周散开，使得每一片花瓣在内部光芒的照射下格外的轻盈透亮。
而在《虞美人图》中，右下的两朵花似乎被画外右上方的光照射着，右边的白花整个迎着光，展现出和《出水芙蓉图》一样的轻盈透亮，中间下部紫色的复瓣的花瓣右边亮左边暗，在光线下显得特别丰盈，这种对光线的观察和把握能力，具有划时代的先进性，远远早于十四世纪意大利文艺复兴的油画家，纵观整个宋代花鸟画家的传世作品，仅吴炳一人的作品有这种标志性的光影感。
从《虞美人图》细部花瓣的画法和色彩的渲染，可以看出两幅作品更多相同的表现技法。包括花瓣轻薄招展、傅色柔和细腻、花瓣的淡墨线基本被色彩所覆盖。
再来看花心的点蕊，均采用稳重厚实的色点，每一点都有清楚的交代，异于后代花鸟画中带有个人感情色彩的随性的点。
接着看茎叶部分的表现。深色的叶片的墨线经常和渲染的颜色连为一体，使得墨线本身的起笔收笔已经不容易分辨。茎干也采用类似的技法，边缘只有圆润的色彩线条，表现了圆柱形的枝干效果。
叶面有明暗调子的变化，深墨线勾叶脉。谢稚柳、张珩两位鉴藏大家都强调绘画作品本身呈现出来的艺术家的个性特征，这是鉴定的第一核心，任何脱离绘画本身而做出的鉴定结果都是盲人摸象。
上述两幅花鸟团扇高度一致地体现了历代著录中归纳的吴炳的绘画特点：花卉主体突出，具有光感，这是其排他性的特点；没有南宋画家典型的“骨法用笔”，线条均匀，几乎看不到笔法的性格；“设色浓厚，经久不脱”，“采绘精致富丽”，晕染过渡非常细腻，不采用平涂；“画法如生”，写实能力极强；完全没骨，轮廓线常常和傅色融为一体。
元代夏文彦在《图绘宝鉴》曾这样介绍吴炳：“吴炳，毗陵人。工画花鸟，写生折枝，可夺造化，采绘精致富丽。光宗李后多爱其画，恩资甚厚。绍兴间画院待诏，赐金带。”
遍历宋代传世作品，吴炳的个人绘画特点独一无二。通过整体面貌到局部细节的画法比较，我可以肯定，上海博物馆藏《虞美人图》和北京故宫博物院藏《出水芙蓉图》皆出自南宋院画家吴炳。